《我去钱德勒威尔参加舞会》读后感10篇(8)

　　现在摆在我们面前的是这样一种语言，它很难得到恰当的形容和解释。我们可以说它是“照原速”(28)的，从字面意思来看，它的确积极地去贴近生活话语的节奏本身。自然，它还有另一层意思。在音乐中，“原速”指一种位于原点的速度，因此，“照原速”也可以理解成按照语言原有的特色前进，我们可以看看这种“照原速”的例子：

　　从立中家回来，我有种大难不死的感觉。那么陡峭，崎岖的山路，那么险峻的地形……其实在真正上山不到两公里，我就开始没有把握了。我从来没有骑过这种路面，连比这好一点的路面也没骑过。在冲上一个呈直角弯的陡坡时，我的摩托突然熄火了。我马上打着了火，可是由于离合器松得太快，又熄掉了。虽然车子已经下滑了好一段距离，但我还是再次打着了火（因为是电子打火，所以比较快，也比较方便），我使劲地加油门，可是没用，我不知道为什么车还在继续下滑。底下便是深渊。（《爸爸》）

　　在这种语言里，每个元素服从于整体的需要，而看上去又那么的不显眼，以至于他们看起来都像泰罗劳动制下的员工，有自己的工作定额，使用的是同样的工具，中心是科学管理的精神，遵循着利润最大化的动力。不，哪怕看起来很像，这不是一种语言的福特主义(29)，尽管它的核心仍然是粗放型的资本积累。这是一个小型的“第三意大利”(30)，在这里，产品的产生，逐渐由最初的追求标准化，转向满足个性的需要。这种语言通过使用我们惯用的说话方式来对标准化生产进行反叛，在其中融入自己的元素。选择实现这种反叛的方式，正是“照原速”。

　　我们会发现，上面引用的这一段话，蕴含着这样一种语言，人们会以为它没有野心，实则它是有野心的。它的野心便是追求和生活本身达成一致。它似乎冀望，让一切遵照已经发生过的那样，在语言中再次发生。从“感觉”，到“把握”，再到“突然”，“马上”，“再次”，“使劲地”，“还在继续”，最后的结果（像现实一样颠倒而突兀）：“底下便是深渊。”这里面的加工处理被人为地减少到了最大限度，连程序都是“照原速”搬过来的，所有的反应（“我使劲地加油门”，“有种大难不死的感觉”），也像是从现实中抄袭来的。用这种办法，他的语言（像润滑剂一样）消除了我们的警惕，从而，找到了自己的道路。

　　这一切，都是缘于它的本真性，缘于作者不愿意放弃自己的身份，因此导致了它的模棱两可。它的慵懒被误认为懒惰，它的缓慢被误认为迟钝，它暗藏的辛辣，则被误认为是一种无伤大雅的调料。你可以认为它是一种“在显影中”(31)的语言。

　　值得一提的是，我们在阅读小说的标题时，就已经触碰到了语言的内核。确切地说，标题，是一种意向。一个像《角色》这样的标题，把你在小说中能够获得的一切都凝聚在内了，它像矿石一样拥有多个平面，能折射光线，但它本身却是不透明的。这种给作品加以标志的方式，没有太多地玩弄手法，但依然显得玄虚。这些标题是值得一读再读的，它们本身，甚至比小说带给我们的东西还要多。不仅如此，标题是唯一允许作者进行自由辩护的地方。因此，每一个题目，都带有意志的深深烙印。与契诃夫的直陈式标题不一样（《带叭儿狗的女人》、《在故乡》、《约内奇》），这些小说的题目与故事本身是背道而驰的，但它们又和《门槛旁边的人》、《刀疤》这类标题不一样——它们不全是象征。乍一看，它们的确像是一种为了使得小说完成而选用的象征，是作者故意安排的，尤其是《弯曲》和《还乡》这种标题，支撑这个说法的最有说服力的一点，是这些题目里的幻想（又称诗意的）成分远远大于现实的成分。不，不完全是这样。《玫瑰角的汉子》、《扎伊尔》或《荒凉山庄》才是象征，《变形记》不是象征。恰恰是由于对幻象这一概念的漠不关心，对它的形成宁愿被动地去理解，有人才会粗心大意地把一个结晶过程（一个不平衡结晶过程）错认为一个象征。《弯曲》、《玻璃门》、《还乡》，这些题目有一个共通点，即：它们是一个结晶过程。与其说这些题目是一种象征，不如说它们属于象征的前阶段，总是处在凝固前的那一刻，并且始终寻求成为一种象征。至于题目中寓藏的形象，则为晶体的形成提供了一个附着点，也就是晶核。

　　除了小说的标题外，同样告诉我们内情的，还有卢淑玲这个名字。这是这些小说中唯一一个拥有完整姓名的人物，而且是个女性。让人失望的是，这个名字是这样的寡淡，鄙陋，名字的主人翁就像是我们在公共汽车站台上，在大雨过后的士多店里，或是在廉价旅馆那铺着脏兮兮地毯的过道上随便就能遇见的什么人。这样的人引不起想象，即使我们真的（在昏暗的过道内）遇见了她，也不会多看她一眼。为什么要提到这个名字呢？这不像是一个错误，因为他再三提到了这个名字（“她不是卢淑玲”，“深夜，在旅馆，忍不住发了条短信给卢叔玲。”“怎么办？卢淑玲第二天知道了这番对话。”），尽管提到的时候不多，但每一次这个名字的出现，似乎都在力求我们给予注意。这就像一个初读契诃夫作品的人，完全不明白他为什么要絮絮叨叨地提到“《盖伊霞》”(32)，还要用“很大的字写的海报”映入我们的眼帘，而且他还提到什么斯拉维扬斯基商场，提到“小煎锅盛着的酸白菜焖肉”，不厌其烦，生怕我们忘记。这些名字惹人憎恶，就像卢淑玲的名字惹我们厌恶一样。不管是提起这个名字的方式，还是这个名字本身，都是一样的不舒适、尴尴尬尬，散发出一种让人窒息的封闭气息，就像在一个密闭的空间里呆久了那样。它是这样地沉闷无聊，短暂的同情心也不能挽救我们对作者的腹诽。够了。我们心想。卢淑玲，三个简简单单的音节。每一次这个名字的出现，都正值“我”产生一种模糊的渴望，渴望摆脱单调而重复的生活，感到犹豫，无助，甚至苦闷。这是“我”身上还没有被生活完全压制的部分在蠢蠢欲动，但是，每一次当“我”即将产生这种愿望时，卢淑玲（而不是“她”）就出现了。这也是作者的一种预示，预示不会有任何改变。结局是早就注定好的，结局就在这个寡淡的名字里面：卢淑玲。

　　让我们了解他的语言的，还有他作品当中那些人物，他是怎样提到他们的。他给我们的都是一个模模糊糊的身份（“司炉”，“文员”，“营销总监”），或者是一个不完全的称谓（“阿霞”，“立中”，“堂哥”），更多的时候，他给的是一个代号（她，他）。最常见的彭剑斌小说中的叙述者，是一个第三人称的“他”。这样的出场与人物之间那种散漫可疑的关系相称，似乎人物之间只靠松垮垮的，看不见的链条衔接起来。像《玻璃门》这篇小说中的小标题，“他的日记”，“他的朋友”。第三人称的频繁出现，似乎意图与正在发生的事件和文本中的时间拉开距离，保持叙述者的中性立场（尽管在《我去钱德勒威尔参加舞会》中，他通篇采用了“我”）。视角的选择，本身就在一定程度上说明了作者的语言布局。 …… 此处隐藏：1153字，全部文档内容请下载后查看。喜欢就下载吧 ……