中国文化思想与中国画色彩之嬗变(2)

“素”，是“朴”，是一种未经人工雕琢装饰的天然之美，也是事物最本质的美，它虽不及五彩炫目亮丽，却给人不同于五彩的更加持久的美感。

道家对“素朴、自然”的倡导灌溉着中国美学思想的成长，并影响着后世艺术家的创作活动，成为古代艺术家的一种自觉追求，形成了一种“自然”的审美观。古人推崇自然之美，以自然作为自己的审美理想，不仅成为人们的一种生活态度，“越名教而任自然”，也成为美学中一个最高原则。因为水墨颜色正和“道”一样的朴素，最接近“玄化无言”的“道”，最接近“造化”自然的本性，是物象最本质的颜色。张彦远的枟历代名画记枠中，甚至将“自然”之美作为上品之上，认为画可分为五等，即自然、神、妙、精和谨细。这种对“自然”之美的提倡与追求，影响着画家的审美意识，使其对墨色的情感体验，显示得更为特别。到宋代以后，尤其在文人画家眼中，墨色远远胜于五彩，墨的浓、淡、干、湿、变幻无穷的层次，使塑造的形象脱去铅华，留下最本质、最美的“意象”。绚烂至极，归于平淡，这是中国人对色彩的独特追求。

３　文人对水墨画发展的影响

水墨的兴起与发展同文人的绘画创作紧密相连，早在汉末已有记载于书的士大夫画家，如张衡、赵岐等，经由魏晋、南北朝、隋唐，至宋代文人画的形式发展完备，在元代达到顶峰，迥异的审美趣味和审美追求使文人画同朝廷绘画和民间绘画区别开来。

其一，道家对“自然”、“平淡”的提倡，使文人最终选择了以“墨分五色”代替“五彩”。文人追求文学创作的“平淡”意味同他们的艺术创作审美追求相一致。正如苏轼评价王维的画是：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗”，并认为“诗画本一律”。文人的诗、书、画的创作旨趣息息相通：“诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余也”。（苏轼枟文与可画墨竹屏风赞枠）对于“自然”、“平淡”的追求，诗与画也是相一致的，“作诗无古今，唯造平淡难”，（梅尧臣）“发纤浓于简古，寄至味于淡泊”。（苏轼枟书黄子思诗集后枠），这里的平淡是“言有尽而意无穷”的平淡，是看似平淡，其实纤浓，即“外枯而中膏，似淡而实美。”（苏轼枟评韩柳诗枠）是看似简单，实则求之不易，“看似寻常最崎岖，成如容易却艰辛。”（王安石枟题张司业诗枠）

其二，道家隐逸的思想使文人转入了对个人自我世界的关注，墨色的淡雅符合了文人的精神气质。对文人来讲“画面色彩处理只是一种寄托的载体，它无需追求千变万化自然色光，只要心里得到充实，心灵得到慰藉就行，它是一种哲学的艺术。”［７］文人士大夫阶层在封建社会是一个特殊群体，他们不屑与朝廷权贵同流，又不能容忍同一般大众流俗，表现在绘画上，就是画风要有足够的文人气象，在色彩的选择上，墨色的淡雅符合了文人的审美取向。

道家隐逸的思想体现在文人的行为实践中，并非真的彻底走入自然中的山林，而是进入了中隐的园林境界。在园林之中，文人既可不用脱离红尘而得林泉之趣，又可保持个体在空间和精神上的独立。园林成为文人心灵的栖息地，他们在置石、叠山、理水、莳花营造的自然之境中，吟诗、作词、挥书、题画、抚琴、品茗、游乐，在园林之境中培育出诗、书、画、印于一体的文人画的独特样式。从道家隐逸的思想到文人对中隐的追求，再到园林实境的具体表现上，就是宋代园林建筑中白墙青瓦，粟色门窗表现出的淡雅之美。而在这园林境界中脱胎而出的文人画，也自然的以墨色的朴素趋同了园林的淡雅之境。宫廷绘画追求富贵之气，民间绘画有媚俗之风，文人画则更多的表达着对自我的认识。在文人眼中，对墨色的选择，既能使自我的身份得以确认，也实现了自我的审美理想的追求。

其三，“人品既高，气韵不得不高”，“在中国古代，‘品’，还是探研、评估、评价艺术作品文野、优劣的一

［８］种方式。”文人对人物品藻的追求，使他们鄙弃技法的卖弄，而欣赏“得意而忘言”，“逸笔草草”的作品，使

水墨不为复杂形象和色彩的限制，成为直抒胸臆，简洁直接，自由洒脱的艺术形式。在文人的艺术实践中，他们一方面，轻法度，重以神写形。只要得到神，并不考究形如何，要的是“意足不求颜色似”，“笔不周而意已周”。另一方面，文人画讲究有感而发，直抒胸臆，以“戏墨”为乐。情感总是转瞬即逝，捉摸不定的，“随类赋彩”的重彩画步骤繁琐，显然不适于抓住转瞬即逝的情感，因此文人需要一种比运用五彩更直接快捷的手法。水墨画没有了复杂的赋色步骤，无论怎样变化都能始终保持既丰富又和谐的画面效果，也符合文

人清高的气质特征。正是这种历史机遇下，文人画选择了水墨，并使中国绘画从绚丽的面貌逐渐转向质朴平淡的另一端。

参考文献：

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（责任编辑　王全金　李　萍）