中国文化思想与中国画色彩之嬗变

第２７卷第４期

２０１０年８月

文章编号：１００５＿０５２３（２０１０）０４＿００９６＿０５华　东　交　通　大　学　学　报Ｖｏｌ．２７　Ｎｏ．４中国文化思想与中国画色彩之嬗变

薛　莉

（华东交通大学艺术学院，江西南昌３３００１３）

摘要：绘画是文化的一种精神符号。中国画源远流长，它以丰富多彩的绘画手法和色彩画面折射着中华民族悠久灿烂的发展历程。中国画色彩的运用曾经历了从绚烂至极到质朴平淡的变换，这种绘画色彩运用风格的变换，是两种中国传统主流文化思想互动的结果。文章从文化学的角度，探讨了中国文化思想对中国绘画色彩发展的影响，及促使中国画色彩变化的文化诱因。

关　键　词：中国文化思想；中国画；色彩

中图分类号：Ｊ０２　　　　　　文献标识码：Ａ

绘画是文化的一种精神符号。中国画源远流长，它以丰富多彩的绘画手法和色彩画面折射着中华民族悠久灿烂的发展历程。中国画色彩的运用曾经历了从绚烂至极到质朴平淡的变换，这种绘画色彩运用风格的变换，是两种中国传统主流文化思想互动的结果。中国文化思想以儒、道思想为代表，两种思想相互补充，就象中国典型的图式太极图一样，并非相互对立，而是相互映衬，相得益彰，成为两种文化思想的源头。中国画作为一种文化产品，它不仅受特定时代因素的影响，在整体的发展过程中，更是不同文化思想此消彼长的显现。

中国画以用色的特点划分为绚烂至极的重彩画和质朴平淡的水墨画，在整个中国画的发展过程中，前期重彩画的发展突显出绘画的社会功能，“明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可见”（南齐 谢赫），绘画以政治、宗教、道德等内容为主，对客观的世界进行记录。以唐代为界，水墨画逐渐兴起，绘画内容也慢慢由严肃的政治、宗教等题材向世俗化题材拓展，文人阶层的壮大推动了水墨的发展，使水墨成为表情达意的媒介，还原了绘画脱离社会功用的纯粹本色。

１　儒家审美文化对重彩画形成与发展的影响

重彩画（图１）设色丰富艳丽，有着辉煌的发展历程。就色彩而言，先秦时期已有正式的理论文字记载，枟考工记枠中讲到：“画缋之事杂五色，东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑。天谓之玄，地谓之黄。青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。”这一段文字中提到了“五色”的概念，即青、赤、

白、

图１　唐代周枟簪花仕女图枠

收稿日期：２０１０＿０４＿１２

作者简介：薛　莉（１９７７－），女，讲师，研究方向艺术理论研究与应用。

黑、黄，很明显是从“五行”的观念衍生而来。在中国的传统文化中“五色”被定为“正色”，而其它颜色为“间色”。伴随对色彩的认识和使用，面对前人较为零散模糊的审美观念和审美经验，在百家争鸣中，儒家和道家的美学思想成为两大主流，代表着两种不同的审美方向影响着后人对美的追求和评价。１．１　“绘事后素”，“素以为绚”的儒家中庸理性之美与重彩画色彩观的形成

在美学观点上，儒家态度积极，注重艺术的社会功用，提出了“尽善尽美”、“绘事后素”、“文质彬彬，然后君子”等观点，其思想集中关注着个体与社会的和谐关系。“绘事后素”是孔子的一个观点，“素”即素色，也曾被解释为绘画的“素底”，“素以为绚兮”中的“绚”则是指“五彩”，“素”与“绚”是相对应的，“素”是一种单纯的朴素的美，而“绚”是一种多彩的绚丽的美。朱熹对“绘事后素”的注释是：“绘事，绘画之事也。后素，后于素也”。枟考工记枠曰：“绘画之事后素功。谓先以粉地为质，而后施五彩。犹人有美质，然后可加文饰。”儒家的美学思想一方面重视事物的内在美，反对表面雕琢与装饰，主张朴实与节俭，反映出儒家美学对朴素之美的肯定。孔子又说“丹漆不文，白玉不雕，宝珠不饰。何也？质有余者，不受饰也。”在孔子看来，事物只要具有内在的本质的美，就无须表面多余的装饰，把外表的华丽看作是铺张浪费，反映出儒家美学的另一面，即对艺术社会功用的强调，认识到外在形式美的存在和必要性。儒家从“礼”的思想出发，运用外在的文饰将不同阶层的人加以区别，每个人的行为都要符合“礼”的标准。枟礼记 礼器枠对华美的服饰从等级上作了规定：“天子龙纠衮，诸侯黼，大夫黻，士玄衣纟熏裳；天子之冕，朱绿藻，十有二旒，诸侯九，上大夫七，下大夫五，士三，此以文为贵也”。在这里色彩和图像象征着等级和地位，有了这些外在装饰人才超出了本体的自然属性，而成为真正具有社会意义的人。以上儒家美学的这两个观点并不矛盾，统一在“文质彬彬，然后君子”之中。“质”是指内在的美好的本质，“文”是指外在装饰，一个人只有外在的“文”同内在的“质”统一起来，才能“然后君子”，成为一个完善的人。否则，就会“质胜文则野，文胜质则史”。在儒家中庸理性审美观念的影响下，重彩画形成了绚烂之中蕴含朴素之美的独特用色特点。１．２　儒家以“礼”为核心的伦理性文化特质与重彩画“应物象形，随类赋彩”色彩的选择

儒家思想追求社会秩序的井然有致，“孔子看重色彩的象征性，即象征德行、尊卑、等级、秩序等伦理内容，并把色彩归类为：正色、杂色、美色、恶色，这些颜色不可以随便混淆，如同君臣、父子、男女有着严格的界线一样。”［１］在儒家文化的语境中，色彩成为社会秩序识别符号的象征，同时又可表现丰富的政治的、宗教的、道德的绘画内容，对客观的世界进行记录，符合统治者宣传教化的需要。正是基于孔子对绚丽之美的肯定和统治者对艺术社会功用的需要，色彩有了发展的机遇和空间。从秦皇汉武到大唐盛世，绚丽的色彩伴随中国封建社会走过了它拥有蓬勃生命力的上升期阶段，色彩自身也完成了最辉煌的一段发展历程，迸发出耀眼的光彩。

从远古至汉，绘画都是朝廷的事物。枟周礼枠记载：“冬宫设色之工，画绩钟筐幌。”“春宫司常掌九旗之物。”“冬宫梓人掌五彩之侯。”总之绘画是朝廷提出要求，匠人负责实施，属于朝廷艺术系统的活动［２］１５４。绘画在朝廷艺术系统中被突出的是它的社会功能，即对世人的教化，“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季暴主，莫不悲惋；见篡臣贼子，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠节死难，莫不抗首；见忠臣孝子，莫不叹息；见淫妇妒夫，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴者何如也。”（曹植枟画赞序枠）突出教化功能的绘画，因其题材严肃，表现内容多以人物为主，不仅画面中人物的大小有主次之别，用色也一样有主次之分。另外，宫廷绘画中以花鸟、山水、宫廷生活等为主要表现内容，“描绘贵族生活的人物画色彩艳丽沉着。朝廷的进取讲究社会秩序，而华丽的色彩在此担当了社会秩序的符号象征，又是宫廷富丽和多彩生

［３］活的生动显现，符合皇宫贵族的身份地位及审美趣味”。

对重彩画如何赋色，南齐谢赫云：“应物象形，随类赋彩。”古人对色彩的描绘是直观的，同西方写实绘画的用色相比是主观意识中的写实，这种对色彩写实性的要求，也影响着重彩绘画风格的谨细和五彩绚烂的面貌。这种绚丽之美不仅反映在唐代的金碧山水和人物画中，也呈现在宋代黄家父子富贵风格的花鸟画中。“唐代是重彩画最成熟最繁荣的时代，此时的壁画作品线纹精炼，色彩丰富而协调，尤其服装的色彩变化非常微妙，不仅红、绿、青、紫褐色绚丽多姿，更有浅有深，或鲜丽，或略呈灰调，在一张画中绿色就有许

多不同的面貌，可见当时色彩运用的高度技巧。 …… 此处隐藏：2491字，全部文档内容请下载后查看。喜欢就下载吧 ……