王家卫电影美学品格研究(4)

２０世纪５０、６０年代的武侠片在内容上仍多与家庭或师门的伦理有关。６０年代中期以后，儒家伦理的观念在武侠片中渐转薄弱，为名利而明争暗斗比为父母复仇更为重要。只有“重诺言＂、“守信实”仍是侠客的一个指标，而这些特征也发展成为一种“豪气”。到了７０年代，香港人在日常生活中受时间环境的压抑很大，对现实不满而又不能直接宣泄，只好在武侠片中，借真善美与丑恶的对立去宣泄，产生移情和补偿作用。进入８０年代，随着“新时潮”带来电影剧作的革新，这些最后的道义准则也渐渐变得模糊，“武侠片”显出衰落的现象。及至９０年代初，“武侠片”电影类型衍生了发展，其中以徐克的“新武侠片”最具代表性，其《黄飞鸿》电影系列把传统的黄飞鸿形象改变成代表

了现代化的年青人形象。而其后的《黄飞鸿对黄飞鸿》则是一个反英雄的黄飞鸿形象。

在“新武侠片＂潮流中出现的王家卫的第四部电影《东邪西毒》，大破武侠片模式。王家卫试图通过这部电影重塑整个类型的规范，该片中对常规电影的直线叙事法地颠覆和重建，远远超出普通观众的接受程度。它与传统“武侠片”的不同在于：首先，《东邪西毒》表面上叙事结构复杂，其实是以欧阳锋（西毒）作为叙事中心而展开故事。西毒这个中心人物妒嫉心极重，害怕被拒绝，自困于自我世界。他不再具有传统“侠士’’所具有的重公道、仁义、慷慨轻财等特征；甚至还违反了这些传统侠士特征。

其次，传统“武侠片”以保卫武林或报仇、寻宝等作主题，《东邪西毒》则是以探索人的深沉情感、执迷、幻破为主题。从前传统侠士闯荡江湖为求复仇或建功立业，在《东邪西毒》片中的侠士则是借“侠”的身份而飘泊于江湖，无法为自己的情感归处定位。

五、“黑帮片”与王家卫电影

２０世纪８０年代的香港电影业，“黑帮片”开始蓬勃发展起来。《堕落天使》（１９９５）是王家卫的第五部作品。此片在拍摄方面，王家卫借用了《重庆森林》的叙事结构和主题，将《堕落天使》的风格及题材推向了一个灰沉的基调，重复了《重庆森林》的剧作二元结构的神话。《堕落天使》一片在人物和情节上的对照，显示出了王家卫横跨自己作品之间相互参照的反思成果。王家卫从前四部影片中发展作者主题视野与冲击类型规范之间，在剧作上发挥了不少张力，到了《堕落天使》则由外向对流行类型电影的实验探索，走至在王氏自己的剧作模式中求破格。Ｗ如果说在拍《重庆森林》时，王家卫仍是处于摸索阶段的话，那么在拍《堕落天使》时，他便是路向明确地将电影的整体氛围拍得凄美悲凉。

六、“同性恋题材片”与王家卫电影

２０世纪９０年代，男女性别倒错、同性恋、性别迷离的题材，形成了香港①司徒健恩．《王家卫电影剧作的叙事策略》．见：《当代电影》，１９９８年４月版，４１页

渐次流行的另类片种，最后发展成为主流的电影类型。此类影片最具代表性的就是由徐克监制，程小东执导的《笑傲江湖之东方不败》（１９９２），影片男主角是自我阉割后变得阴阳怪气的武林霸主，而王家卫的电影《东邪西毒》中则用女角的身份来演绎了这个角色。

《春光乍泄》（１９９７）是王家卫电影剧作的一个新开始，是他确立了其作者风格后，首次回到单一故事，在不分段式的结构形式中做出庞大的叙事结构。

其实《春光乍泄》只是借用“同性恋片”这个另类的电影类型，来叙说情感本身。《春光乍泄》描绘了两个率性而为流落阿根廷的香港人之间浪漫化的人物情感。影片抛却了社会层面既有观念的考虑，把剧作背景设于远方的阿根延，直指人物情感关系的轴一ｆｌ，。表明“同性恋的爱情和一般异性恋的爱情没有两样”ｗ影片并非从社会学／伦理学的角度敷衍铺陈情节，以“宗教”、“社会”等因素作为测度的剧作考虑，展开道德评价或进行反面渲染。片中人也并不因为自己是同性恋者而负荷着社会强加的道德审判和自我的良心责备。相反地，王家卫剥离开笼罩在同性恋身上的道德戒律和神秘色彩，通过对同性恋者的生存境遇与情感世界的逼视与营造，继续着他“追寻与拒绝”的母题。

梦幻般的旁白，以不同节奏表现同个画面不同部分的动作，广角镜下扭曲的怪异景象……这些都是王家卫电影美学的独特印记。他曾经被认为是小众口味的导演，然而大卫 波德威尔发现：“王家卫所有作品都极之雕琢，然而都深深扎根于类型……他的作品，不管个人风格有多强烈，其实都以大众电影的成规作起点。”在王家卫电影制作的实际操作中，艺术普及文化和商业文化现象之间界限的相互抵销，这也是后现代文化语境下的一种创作取向，下一节将就后现代电影剧作和王家卫电影剧作之间的关系作一深入的分析。

第三节后现代电影艺术与王家卫电影

“后现代”是颇具争议性的－ｆｌ学说。美国学者杰姆逊认为，后现代主义其实是一种最符合晚期资本主义环球经济体系的意识型态。消费意识横扫一切，所有文化都成了商品，重要的是包装、表面化和易于复制。世界上不同角落的人都在大众文化的影响下集体上了消费癖，后现代世界就像一个环球性的

①王家卫接受访问时所说