王家卫电影美学品格研究(3)

总的来说，香港电影在“新浪潮”期间，普遍在艺术性、社会性及主题开拓性上比以前有了提高和突破。然而，虽然在艺术品格和社会性主题的追求上新锐独特，但在剧作内容上未见深刻。尽管香港的新浪潮导演具有良好的文化素质、强烈的独创精神和较高的表现技巧，但只能在香港现有的电影机制内进行小规模的调整和改良。虽然这种调整丰富了香港的电影机制，却不曾从根本上改变现有的电影体制，只是巧妙地把艺术性和商业性结合了起来。所以，“新浪潮”电影在香港影坛崛起不过两年，不少新锐导演就转到拍摄主流电影上去了。尽管如此，香港“新浪潮”仍然为当时的整个电影业注入了新鲜的血液，有助于主流电影的革新和转型。

二、香港“第二新浪潮”电影

接着“新浪潮”的先驱主将而出现的晚一辈的电影导演，则较为实际，他们的电影兼顾了艺术创新和商业考虑，由此带来了“第二新浪潮”电影的潮流，进行较之“新浪潮＂温和的电影剧作改良和尝试。尽管香港“新浪潮”电影从１９７９年崛起至１９８２年就已成了强弩之末，但仍有一些有追求的电影艺术家一直坚持拍摄艺术品位较高的文艺片，并在影片的艺术性和观赏性、思想性和商业性相结合的道路上进行不懈地探索，取得了不错的成绩，赢得了海内外同行的好评。如严浩的《滚滚红尘》，关锦鹏的《人在纽约》、《阮玲玉》，许鞍华的《客途秋恨》、《上海假期》，王家卫的《旺角卡门》、《阿飞正传》等，尽管数量不多，票房价值也不高，但却代表了香港电影创作的最高水平，给商业气息浓厚的香港影坛带来了一股清新脱俗的新风。

“第二新浪潮＂中的电影潮流，又分两个体系：其中一种不唱高调，做出比较“雅俗共赏”的成绩，把影片处理得具体细致；另一种则继承了“新浪潮”时期的奇特视野和尖锐创意，在电影剧作的主题及形式上做了不少变革。王家卫就属于后者，侧重于商业类型与作者艺术视野的“拼凑”，具有典型后现代的艺术取向，同时也显示出王家卫在把持商业与艺术的平衡上的剧作特色。

第二节香港类型电影与王家卫电影

王家卫的电影剧作突破了类型电影叙事模式上的局限，但他并不是单纯力

求独一无二的创新，而是在洞悉了电影市场与流行类型电影的走势后的一种革新。王家卫的电影，处处流露出对类型电影及作者本体主题意义的思考，虽是通俗类型电影的素材，却洋溢着经久不息的活力与神采。

香港影人借鉴了美国好莱坞电影对外观的包装技巧，按照剧情的发展衔接时间和空间，沿着时间、空间的顺序来叙述故事。即使是影片运用了倒叙的手法，也还是基本上按照时间顺序进行结构，使镜头的衔接流畅，易为广大观众接受。作为香港的主流电影，在情节的发展过程中，偶然事件和误会起极大的作用，使影片具有戏剧性。

王家卫对类型电影的叙事构架及主体视野做了实验性的发展，对电影类型进行了冲击和突破，包括广受欢迎的“英雄片”、“警匪片”、“武侠片”甚至同性恋题材的争议性电影。王家卫利用这些具有较高市场价值或者说噱头的电影类型来表达他一直在追求的主题：人与人之间的情感及沟通。王家卫自己都说：“事实上，我的作品一直有连续性及彼此相连，如一个作品的不同面或不同元素，我所有的作品都围绕着一个主题：人与人之间的沟通”。比如王家卫的电影《阿飞正传》，就无视传统情节剧的叙事规律，对形式和材料的处理更加自由，更加人工化，打破因果链条和封闭式、循环式的叙事结构，整个故事没有完整的故事性和起承转合，呈现出生活化的倾向，这就是因为王家卫想要突显的只是人与人之间的情感状态。这一点无疑是继承了“新浪潮”的革新精神。

一、“英雄片”与王家卫电影

２０世纪８０年代的最后五年，香港电影出现了“英雄片”热潮。香港电影的商业性使其形成了一套为迎合观众而固定不变的叙事模式。在这个模式中，个人与社会相疏离，“英雄”是事件的主要推动者，主体的功能被夸大乃至神化了，为的是突出“英雄”的孤独以及他与社会无法交流的状态。影片中的人物被安排在与“英雄”相同的位置上，表现出一代又一代的“英雄人物”的个人主义，使人的自我行为价值和社会本体价值不协调。

“英雄类型片”是由吴宇森的＜英雄本色》首创。此片于一九八六年公映时大破票房纪录，很受观众欢迎。此后几年引出大量仿效者。由此不难看出“英雄片”类型电影的特点。首先，“英雄片”的主人公均为黑道中人。与“警匪

片”中以警察为轴心的剧情构思不一样，在“英雄片＂中，警察被设置成了背景。这些所谓的“英雄＂其实就是黑道之中的盗。正派的忠义角色设计一般是黑道中有道之盗；反派的角色则是违道或无道之盗。

其次，“英雄片”由以情节奇诡的“警匪片”模式，改为以情义取胜。女性角色的设计较为次要，近乎摆设，借此来托男性角色的兄弟情义。“英雄片”中的景观完全是当代都市的背景，新式机械武器取代了刀枪剑，武林门派的争变，换为黑帮利益之争，“江湖”也变为错综复杂、明争暗斗的香港社会实景。这类型的“英雄片”的戏剧性冲突，一般建立于“江湖”男性的恩怨情仇，男性为追寻个人的尊严、地位、信心、义气、完成道义责任而付出沉重的代价，乃至生命。

第三，“英雄片”社会背景的设计比较简单，不强调社会和个人之间的矛盾。就如《英雄本色》触及的是男性的父子情、兄弟情、朋友情、男女情、冤屈受害与报仇雪恨之情，极力渲染并再造活脱脱的英雄神话。

王家卫的《旺角卡门》（１９８９）实际上是“英雄片＂类型的变奏。

美国电影学者大卫 波德威尔在《香港电影的秘密》一书中这样评王家卫：“香港影业最蓬勃的时期，他才有机会执导。首作《旺角卡门》其实是刘德华主演的连串黑帮英雄悲剧其中的一部，是在《英雄本色》开创的风气下拍成的。《旺角卡门》卖埠成绩理想，王家卫才有机会拍《阿飞正传》。其后外埠市场使功夫武侠片复苏，他于是取得台商资金开拍武侠片《东邪西毒》。”…

首先，从“英雄片”的类型模式来看，《旺角卡门》的内容是讲华和乌蝇坚守不渝的友情。华与乌蝇的情义是建立在与黑帮与警方的矛盾之上的。王家卫把《英雄本色》中Ｍａｒｋ（周润发饰）与宋子豪（狄龙饰）二人生死与共、为成就辉煌大事而舍生取义的豪情转移到《旺角卡门》一片中。作为大哥的华，在最后也随其弟乌蝇被枪杀。华的舍生除了成全了与乌蝇的兄弟情义外，无法成就轰轰烈烈的大事，也无法改变黑帮间互相仇杀的命运。该片的情节推进除了一些典型的情义索求外，两个男主角的死亡处理得无助、卑微、冷酷且充满“反英雄”情调。片中所谓的“英雄”变不成“传说＂，但他们的死亡超越了“英雄片”的类型公式，达到了一种对生命无法把持的黯然。该片实则充满了①大卫 波德威尔［美］．《香港电影的秘密》．海南出版社，２００３年版，３２９页

理想主义色彩，它“狂暴”的包装下其实是一个善恶分明、祈求公平、祈求正义、条理分明的秩序世界。

另一点显见的不同，在于女性角色的位置。在传统“英雄片”中，女角色的存在只是为了衬托男性角色的尊严、义气、与信心。而在王家卫的电影《旺角卡门》中，女性角色的情节线索虽然未对男性角色的命运产生影响，但男女之间的情感的发展，在影片中占有很重的笔墨。若说“英雄片”歌颂的是男性间的各种情义，《旺角卡门》则显示出了王家卫对情爱这一主题的执着。

另外，“英雄片”展示的是功德圆满后的死，道义、友情、理想都被极端浪漫化。而在《旺角卡门》中， …… 此处隐藏：2561字，全部文档内容请下载后查看。喜欢就下载吧 ……