影视艺术概论笔记重点总结(3)

38“左岸派”是指60年代居住在巴黎塞纳河左岸拉丁文化区的七位作家、导演是巴黎的文化精英之所在，是新小说派的中坚。新浪潮的创作特色：反传统、反体制的个性化特色、原创性、偶然性、杂合性。

39作者论：第一次公开 提出“作者”概念的是特吕弗1954年发表于《电影手册》上的《法国 电影的 某种倾向一文。他抨击了“优质电影”的传统，呼吁用一种原创性的作者的创造来取而代之。他认为，一个真正的电影“作者”是一个把某种真正自己的东西带进他的题材的人。他以优质电影对文学名著的改编为例，指出，“作者”不会仅仅把他人的作品忠实的、不加修饰地摹写出来，而是把来自原著的素材用于表达他本人的个性。

40社会主义现实主义是作为一种创作方法由高尔基在1931年提出来的。创作模式：革命浪漫主义和革命现实主义。电影创作的五个阶段（成功期：《夏伯阳》、电影荒年期《攻克柏林》解冻期《第四十一》《雁南飞》紧缩期和调整期《莫斯科不相信眼泪》《这里的黎明静悄悄》公开化时期）

41新好莱坞三大变化：作者理论的安得鲁?沙里斯的《1962年作者理论笔记》，是美国”作者电影“理论的开山之作。社会影响；一方面，改变了世人对好莱坞的观念，开始认真对待好莱坞电影的认识和不足；另一方面，提高了电影的艺术地位，激发了知识界对电影的理论兴趣，为将电影研究引进大学教育开辟了道路。2电影教育和知识的普及3观众成分的变化（战前，电影观众多为普通平民阶层，观众年龄较大、文化程度偏低、收入也较低；战后，电影观众多为青年群体，文化素质普遍较高，收入也较高。）青年电影：《邦尼和克莱德》 阿瑟?佩恩 1967年；理论界普遍将这部电影看作是新好莱坞的标志；

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41历史新图景：西部的历史是”美国梦“的故乡，是英雄驰骋的疆场。如果说传统西部片是美国精神象征的话，那么1952年齐纳曼导演的《正午》，一改往日西部英雄的强悍形象，而是塑造了一个满脸皱纹、年老体衰的弱者形象。

44新德国青年 创作从主题上大致可以分为以下几个方面：反思——从对纳粹的揭露到对民族文化的反思、绝望——对历史的绝望和对当前的绝望、寻找——对已然陌生的心灵家园的寻找、残缺——对现代都市化的另一种命名。嘎纳电影节：世界最大、最重要的电影节之一、1939年开始创办，1946年举办首届电影节、1956年最高奖为”金鸭奖“、1957年改为”金棕榈奖”

45“歌舞伎”：是在江户时代德川幕府时期1603-1867发展起来的日本舞台艺术，它是 通过表情和讲解并行的方式进行叙事的艺术形式。这种形式既采用一种假定性的规定情景，使场景与观众保持一定的距离，在审美上产生“间离效应”，同时又展现出一种神秘、简练、而又深邃的 艺术空间“优质电影”：是指那些力主从文学名著改编的，台词华丽的，舞台味浓重、程式化的影片，这类影片在画面上讲究布景漂亮、演员耀眼，但缺乏电影所特有的艺术内涵。

46明星制1914年出现，一类源于演员个人的美，美丽与才能；另一种观点认为明星是那个庞大的机制的产物，明星是由这个制度合理化生产出来的，由制片商包装出来，因此明星是一种标准化的产物，但又是一个个体，明星被观众认可因为他的个性，因此既是一个个体，又是一个制度。①明星改变了电影的叙事②对表演的肯定③电影制作的规范化④确立了画面的观众，同时约定了叙事

47棍棒喜剧叙事结构上，它通过一连串结构相似的、相联系的喜剧动作构成一个完整的段落或影片；他所使用的道具、借助的器物通常都是管子、棍棒，这类以长、直为外型特征的东西《小夏洛克》《航海家》《将军号》

48绅士流浪汉形象紧身的上衣、松垂的裤子，过大的鞋子，纤小的礼帽、留着小胡子，提着细脆的手杖，迈着鹅步，不紧不慢地走着《流浪汉》《淘金记》《大独裁者》

49戏剧化电影美学观好莱坞电影堪称戏剧化电影的典范.所谓戏剧化电影,就是以戏剧美学为基础,按照戏剧冲突律来组织和结构情节,它的表现方法包括戏剧性情节、戏剧性动作、戏剧性冲突、戏剧性情境等。

50特征1戏剧化电影具有明显的开端、发展、高潮和结局，具有鲜明的线性结构方式，要求情节与情节之间互为因果，层层递进《魂断蓝桥》1940。2戏剧化电影强调按照戏剧冲突律来组织和推进情节，并往往采取“强化”的方法，使冲突尖锐激烈，情节跌宕起伏，以便用浓郁的戏剧性去感染观众《卡萨布兰卡》1943。3戏剧化电影常大量利用悬念、巧合、误会、偶然性等，造成紧张、激烈的戏剧性动作和戏剧性情境4戏剧化电影往往具有情节剧的特点，强调以情动人，通过悲欢离合的情节来达到“煽情”的目的，唤起观众对主人公的最大同情，宣扬善必胜恶或惩恶劝善等道德训诫《鸳梦重温》1942。5戏剧化电影往往追求人物形象的类型化。所谓类型化人物，就是指具有单一性格结构的人物，也就是说可以用一个专有名词或集合名词便能够概括的人物6戏剧化电影往往具有唯美主义的

51审美倾向电影主要是指当时出现的一种用隐晦曲折的手法对社会进行批评的影片。

52后现代主义是现代主义的一部分，是现代主义在确立的同时立刻被否定的一种现象；后现代主义同现代主义之间表现出不同的倾向，比如前者是大众化的，后者是贵族化的；不是某一个人、某一部影片，某一类影片，而是以一种新的审美元素广泛存在着，它可以在不同的影片中浮现出来。

53现代主义电影的基本特征主题内容，主要表现在现代社会中人对自身的存在、与他人关系中所产生的困惑、无助、迷失等的探索。人物缺乏鲜明的个性特征和明确的行为目的。无中心失去自我、消解中心的状态，是后现代社会的一种特有现象1986大卫·林奇《蓝丝绒》

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1999库布里克的《大开眼界》这种对中心原则的消解，进一步表现为对既定结构的解构。昆廷·塔伦提诺1994《低俗小说》事件的发展没有确定的因果关系，偶然性成为决定的因素。叙事过程中常常将叙事元素省略，造成叙事缺省，并形成事件或人物的歧义或多义；这就是通常所说的含混性特征。无深度。将中心消解之后，一切都浮出水面，成为没有深度的表面的东西了罗伯特·泽梅基斯《阿甘正传》（1994），影片将”猫王“、黑人运动、越战、三届美国总统、乒乓外交等历史事件混杂进去，将历史改造成了一场”戏说“。加拿大影片《撞车》（1996）、美国影片《本能》（1992）；人们往往从商品性的角度来看待这类影片，但是这些影片恰恰反映了后现代电影的无深度特性。无原则。当中心已经被消解之后，一切既定的原则，在历史长河中约定俗成的规则都被淡化了，范畴之间、类型之间、娱乐与功用之间、艺术与商品之间的边际也随之被消解。1990大卫·林奇《心中狂野》1999汤姆·泰沃克《罗拉，快跑》1986艾伦·帕克《迷墙》