书法的空间构成(8)

从碑与帖的角度看，碑(这里包括摩崖等)重质、重拙、重古朴；帖重文、重巧、重雅致。质、拙、古朴者以点画为情性，一点一画分明，较少连带，其时间性主要凝结在线质及结构表现过程之中。譬如说，《石门颂》的线条一波三折，具有涩动、曲动的特征，这“涩”、“曲”便能体现出时间性，在结构上，少使转多方折与顿挫。使转固更能体现出时间性，但方折或顿挫之中由于用笔的转承起伏关系也同样有一种连续感，而不是搭置。今天写碑，为求重、大、拙及结构的多变，往往在转折处停住而直接写下笔，关节部分缺少贯通与笔势的映带，形成一个“豁口”。这种简单的用笔所造成的气血断阻，即为了追求空间形式而不惜牺牲“时间”的连续性的创作意识，在本质上大大地削弱了书法的书写性，以致使书法走向单调与粗糙，造成作品“生理”上的不健全(人生理上的病瘫基本由血管的阻塞以致破裂引起)

由此，对空间形式的追求，若以牺牲书写性为代阶，是得不偿失的。我们以为，尽管在事实上存在着两类书法形式，一类偏向于音乐式(行草)，一类偏向于雕塑式(正体书)，但这并非说，两类形态各入其途，互不相干。实际上，音乐式的行草中需要更多的构架意识，而雕塑式的正体书则应灌注时间观念。我们在前面所论“真书难于飘扬”或“草书难于严重”，不正是出于对此二者中时间与空间的辩证思考吗? 这里，还应提到的是，在晚近的现代书法探索中，许多书家的作品是无视时间性的。象形化在表面上看仍有“过程”的迹像，但这种迹像因线体的扩散与异化而失却了顺序性及流向性，书法便变为了绘画。另

有探索者虽非关注象形化，但其在结构解体的同时解体了笔法与笔势，尽管在空间上仍有重构之象，但笔势(即书写性)却不再回复。由于缺少时间规束，其结构多变为无序(即使也有具形式意味者，但往往落入抽象绘画的窠臼)，书法也因此而被曲解甚至消退。这样的探索，以牺牲书写性为代价，实际上游离了书法作为书法的最基本的审美特质，或成为文字画，或成为所谓的墨象甚至糊涂烂抹。

三对用笔的依存

书法空间构架对时间的依存，在一定程度上是对用笔的依存。这一点，我们在上面已经点到。我们固非认为笔法是书法的全部，但用笔实实在在是书法生命形式的基础。我们兹从两方面来阐述用笔对空间形式

1、用笔与线质

书法界有某种相沿成习的观念，认为对笔法的精研细琢必然会使书法走向精细、甜美的审美风格，或者注重大气磅礴者一定必须在笔法上无所顾忌，这都是对笔法认识不清或不深的缘故。诚然，历史上曾经出现过诸如赵孟罨蚪执蛞嗟氖榧遥捎诎驯史醋魇蔷蔡械挠帽史ㄔ颍率顾堑姆绺衿诘ケ 凑沾车纳竺老肮撸ㄓ涝吨皇恰袄怼薄ⅰ暗馈钡那敖锥危粲谛味抡摺１史ㄒ坏┒懒ⅲ隳延虢峁埂⑾咧实确⑸叵怠Ｓ钟捎诒史壅叽蠖加心持炙涝颍缈橐蕴莆颍衔罕痪叻ㄔ颍源送坡郏橹幸浴妒奈摹贰⑺棺颍鹞脑蚴羝渫猓涣ナ橐怨ぶ抡(如《礼器碑》等)为则，《张迁碑》、《石门颂》等则属无法等等。而实际上，动态中的线条或在外表

上不具规则的线条形态并非都没有法则。譬如说，王羲之手札比于赵孟睿б谎劭矗坪跚罢叻ú患昂笳摺踝挚此拼植(如《姨母帖》、《初月帖》等)，而赵字精细。但仔细比照，却发现，王字看似粗糙的线质实际上内蕴比赵书丰富得多，而赵字看似精细的用笔反而显得单薄而粗糙。譬如说，赵书线质弱，王书线质力；赵书转折处常常一带而过，用笔缺少凝聚力及渗透力，而王书在快速之中却具有坚强的骨力，使转从不马虎，但又极其自然。从这里可以看出，将笔法作为独立的审美内容看待，法必死，而只有当入“理”、“道”者才具活性。

所谓入“道”、“理”，其实便是说能够将对立的两性统一起来。由此，笔法主要是为线质服务的(线质可含刚柔)，而除单薄与粗糙的线质之外的所有线质，必然是需以笔法写出的，但这些法则都不同。譬如说，在用笔时用力的轻重上，若轻则飘，若重则死，而能轻重缓急，富有变化，这样写出的线条便丰富多变。对轻重缓急的量的配比便是用笔的一种法则，一种能进于“道”的法则。古人用笔法中的藏头护尾实际上是为使线条饱满殷实、具有立体感，但后来异变为一种动作死则，而不管是否能够殷实，只要有那个动作及形态便可。唐楷已在一定程度上有这种倾向，由唐而下，一代不如一代。再以赵书为例，其用笔的动作及形态俱在，但由于用力的“火候”不够，以致单薄(主要在行草书中)，这便是对“法”的本质与目的异化的结果。在弄清笔法的本质及目的后，我们即可分析不同的用笔法对线条形态及质感的影响。 1.单薄与粗糙

单薄及粗糙可谓线条质感中两种最不具品味的形式。两者均因对用

笔法的认知不深或实践不深造成的。一个未曾学过书法的人拿起毛笔写字，可能会有两种心态，一是比较拘谨，不知从何下手；一是任意胡为，毫无法度。前者总是小心奕奕，对细小的毛笔无能为力，因心理上的紧张而致下力不够，运笔常常飘忽而过，以致线质单薄。后者则不知何为用笔，不知藏头护尾，不知运笔、调锋、使转，拿笔便写，随意而就，往往把毛笔用至笔根，以致粗糙。然除初学者或不学书者外，有些书家因审美眼力不高或审美偏差，也能导致单薄与粗糙。如运笔过于快速翻转少折笔顿挫，往往使笔墨在未能渗透入纸时就挥洒过去，轻者(锋尖者)多出现偏锋而致单薄(如宋文天祥《谢昌元座右铭辞卷》，重者(用笔肚或笔根者)多有破锋而致粗糙。

当然，单薄与粗糙还具有相对性。如傅山比之于王铎，傅山较单薄；张瑞图比于倪元璐，张瑞图较粗糙。 2.清秀

3.清润。清秀中滋养往往嫌不足，清润则有肤肌之丽，除去了清秀中存在的单薄感。用笔比清秀者殷实一些，柔婉一些，笔迹略隐含一

4.清媚。

清媚比清润在用笔上更具柔性，甚至有韵味的出现。如果把清秀比为十五、六岁的小姑娘，外表单纯，而生理上尚不完全发育，仍少女性的特征的话，清润似二十左右，风华正茂的年轻女子，生理上发育健全，心理上也具有较完全的女性意味；清媚则似年轻的少妇，既具有生理上的完美，又在心理上有成熟感。清媚者少锋芒，稳定而自然，风腴而不

肥浊，如王宠小楷、《曹全碑》等。

5.刚健。与清润一系偏于柔性的用笔特征相反，刚健者用笔入力强，顿挫重，但多用锋，少用笔肚，按下仅三四分。其线型较细，但挺，提按分明，走笔两端慢、中间快，如李邕书中笔画较细者。

6.清健。清健比刚健在用力上文气一些，提按相对缓和，棱角略有收敛，但力感仍足，由外而内，如黄道周书。

7.遒丽。遒丽是将清润与刚健融合得恰到好处的一种线质风格，用笔轻灵柔婉中又处处坚实，转折强调骨力，但不显外，用笔锋多，用笔肚少，线迹粗细适中，边缘清爽。历史上把王书视为遒丽的典范，但并非所有王书皆遒丽。如《何如帖》、《平安帖》等遒丽，《兰亭叙》“遒”

8.清逸。在清润基础上施以飘逸的性格，得清逸。飘逸用笔并不轻飘，也不狂动，它虽看似不关注提按，实际上其在运笔时总是处于半提半按的状态之中，既不重按，又不轻提，速度也保持在不快不慢，如董

9.雄健。雄健比刚健更进一层。用锋按下的程度变大，线形相对变

10.雄厚。在雄健的基础上用力加稳加重，锋芒渐隐，柔性因素显现。笔锋按至七、八成，行笔缓和，转折处调锋提按过渡自然，以 …… 此处隐藏：1468字，全部文档内容请下载后查看。喜欢就下载吧 ……