书法的空间构成(6)

“左边”等字较粗，其余较细，等等。最典型的粗细对比要算颜真卿《裴将军诗》(忠义堂刻本)了。此作可谓古书中最具形式意味的作品，其粗细对比之强烈在后世并不多见，而且，其粗中之灵动而庄严，细中之稳实而飞逸，使之粗细对比并不突兀，而自然协调。由粗到细或由细到粗的过渡皆极自然，不见造作。东坡《黄州寒食诗》之粗细对比亦极精彩。 从王、颜、苏三家法帖中，我们寻得，凡欲得章法之变化，粗细的对比是极其重要的一种手段。但粗细对比必须做到自然过渡，这一点，王、颜、苏三家法帖也是极好的榜样。 ③动静关系

在以上举的《裴将军诗》帖中，还存在着动与静的对比关系。《裴将军诗》是由正、行、草三体杂合一起的作品，正者为静，草者为动，行者介乎两者之间。三体书合于一体，打破了单一书体的单一感觉(正体书少动、行草则少静)，诚为难能可贵。王羲之不少书作也在楷、行、草之间，但其静不及《裴将军诗》，也即是说，王书动与静的对比跨度并不算很大。米芾书作中有少量作品跨度较大，如《窦先生帖》，一半为行书，一半为草书，但似乎这种对比缺少了过渡，变得左是左，右是右，互不相干。米芾虽能动，但静不足，留得住的感觉少。故得动易，得静难，得动与静同时并存，并互相协调则更难。

动静关系还可表现为断与连、正与奇、直与斜等，兹不一一举例了。 B

一幅完整的构图，必然是上下前后呼应的。在对比的关系中，有应接、呼和才致美感的深入。这正如运动中或动作中的人体，重心不稳，

但人不致于倾倒，便是因为有某种力呼应支撑。如蹲马步，若两手伸向前，则在一定程度上与人的重心构成对应，人便会觉得轻松些。而若手缩向身，重心一味后压，人便感觉负重。这两手伸出的力便与重心有了一定的呼应。画一幅竹，若枝干或叶一味倾向于左边，则成单调，而须有向右一定量的对应。在书法空间中，各因素之间的对比是造成空间美的多样的方法。但若只是作单纯的对比，则仍会让人觉得单调，而且，具有不完整感。故各美感要素的重复与对应，是书法空间走向复杂、耐看的重要手段。 ①空白呼应

传统书作对空白意识尚未有足够理性的认识。即使不少书家书写时留有空白(如信札)，也并非一定出于审美的目的，而可能仅仅只是一种习惯。故古人书法在空白呼应这方面，或偶有巧合，成为佳构，但多数只属抄录式。信札格式上部字密，下部留白，仍属于简单的空白表现。而在立轴等格式基本固定后，空白也仅仅在末尾时有。故空白的呼应，是书法章法的一个新课题。 a

当一篇书作中出现两处以上拉长笔画时，必须考虑这些长笔所带来的空白之间的关系。若两处长笔在同一水平线上或邻近位置，这种长笔便成累赘；若长笔方向一致，同样造成空白的雷同。故长笔空白的呼应，一般在相对的位置，如第一处长在上部，对应则在下部或中部；首行有，如后面又出现一处，则一般不应在同一行。 b

陆维钊先生《西泠印社成立七十五周年纪念轴》“旧迹”下)，正文末行仅二字，但先生并未在正文下落款，而将下部空间留出。款二行，首行接“良”左下，第二行却与“宵”字底并行，比首行略长。这样，整幅左上留出一小空间，恰与文中之空白“遥相呼应”。而正文与款字间之大空白又与此两小空白形成一种大透气，与正文互相映衬。 c

从以上分析归纳，空白之呼应，不可以过于均匀，也不能够失于一端。所谓过于均匀，即下对上、后对前的留白空间大小接近、位置并直；所谓失于一端，即某处空白过大，造成不协调，失去了作为呼应的目的。这一点，中国画与篆刻创作中对空白呼应的处置也可作为借鉴。 ②疏密之呼应。作品中出现疏密关系，是从空间美的角度考虑的。而疏密的前后上下呼应，出于对作品的完整性的认识。一幅文字内容较多的作品，或一幅内容较少的作品，都必须有疏密对应。多字作品往往以一字或数字造成一个疏群或密群。如杨凝式《韭花帖》，起首“昼寝乍兴”四字较密，与第二、三行末“叶报”、“始助”及第五行“修状陈”三字之密相应。首行下部，二、三行中部与第三、四、五、六行上部形成均匀空间的呼应。而“铭肌载”部较疏，正好与“一”、“之”之处相对。全局通过密、匀、疏几处呼应，生机流动，意味无穷。在多字作品中若某局部过于密集，必导致其它部位过于稀疏，若协调不周，便至失理。如《万岁通天帖》第十帖之《一日无申帖》便因中部过于茂密，四周没有呼应致使整篇显得拥塞。少字作品的疏密呼应一般表现在几个笔画或偏旁部首等字的局部部位关系上。如陆维钊先生《抽宝剑缚

苍龙》上联“抽”提手上密下疏，与“剑”列刀上疏下密正好相对。 ③大小、粗细、断连等呼应。苏东坡《黄州寒食诗》是苏字中大小对比、粗细对比最强烈的一件书作。但东坡却能做到这些对比的前后呼应，以致整幅既富变化又协调如一，如前三行字小，与落款“右黄州寒食二首”相仿佛。中间又有一些小字的参插。大、粗字也能有一定的呼应，如“海棠”、“偷”、“欲”、“势”、“渔”、“襄”、“破灶”、“深”、“墓”、“哭涂穷”等多以中小或笔画细的字衬托调节。 王羲之《得示帖》，可谓断与连呼应的佳构。“知足下”、“吾亦劣”与“羲之顿首”为大连带呼应；“未佳”、“乃行”与“不欲”为小连带呼应；“得示”、“明”、“触雾”、“也”、“王”为不连带的呼应，非常协调。颜真卿《裴将军诗》的断连呼应也极其到位，读者自可明察。

一幅书法，做到空间上疏与密的对比与呼应、动与静的对比与呼应、斜与正的对比与呼应、大与小的对比与呼应、粗与细的对比与呼应、空间的留白及呼应、断与连的对比与呼应等等各对立面的对比与呼应，恐怕是较难的，但并非不现实。我们考察大师们的佳作，便较多地体现了这种关系。当然，在空白方面，历史上书家的意识尚不甚明确。而且，空白之在书法作品中的作用与意义也并没有被真正地实践着。即使空白自然存在，却没有被理性地分析与归纳。

第五节 书法空间的规定性

一

1、历史的约定俗成

将汉字视作书法艺术的母体，决非过分的观念。它既是历史的事实，又在事实中得以检验与证实。没有汉字，也便不会有作为艺术门类的书法的存在(其它国家与民族也有书法，但构不成艺术)。尽管我们说作为书法的基本美感表现技法——笔法、字法与章法只有字法看似与汉字直接相关，但笔法的产生与发展，以及章法的构成，都是在汉字书法的基础上才形成的，而且，反过来笔法对汉字字体的衍变无疑又起过推动作用。所以，在汉字书写的前期(指文字发展期)，文字与书写甚至是互为因果的。譬如说，隶字、楷字的产生，便是由于书法的作用(作为隶字主特征的蚕头雁尾及作为楷字特征的提按变化皆因用笔而生)。如果我们将一扁形或一方形的隶、楷字除去因用笔而生的形态特征，则难以再将其称作隶字或楷字了。

然而，我们说书法对汉字的依附，并不是说书法必须一板一眼地写汉字。事实上，任何一种新字体的产生，便是由于不是一板一眼地写当时的规范字体的结果。如草书一开始从形体上破坏了汉字的固有结构，有的笔画省简，有的笔画连带，笔画与笔画之间没有明确界限，甚至有些字与字之间都没有了界限(如古人信札中“顿首”常连作一字，两字合一，省却了许多笔画，而看似只有“顿”一字)。但当草书的写法约定俗成后，也 …… 此处隐藏：1321字，全部文档内容请下载后查看。喜欢就下载吧 ……