书法的空间构成(4)

变，其行与行之间即若界格一样平板无奇。历史上的许多书作因行列的单调而显得如同抄写，缺少作为一幅作品的整体空间的应有考虑与安排。

我们先来比较一下唐代欧阳询的行书《仲尼梦奠帖》与宋蔡襄的行书《山堂诗帖》。两作均为垂直行列式的布排且行距均等。欧书中最大字“龄”与最小字“二”相差数倍，且大小的穿插感比蔡书要明显得多，而第三、四行字大小相仿，故感觉上这两行之间的空间要小些，并使第二行“百”字附近相对疏阔。因此，尽管行距直列无变化，但通过字的大小，错落、粗细等也能得到一定程度的补偿。蔡书则因大小、粗细及字型都较接近，整体在本来是直列而平板的章法中显得更加单调。但“却”字竖笔略长似乎使整幅透气不少。故在直列行距式之中，若左右行字在大小错落及字距的紧疏方面能够有所考虑，整体上不致于太平正。

在一幅垂直行到或行列线平行的书作中，通过左右之间字的呼和错落及字距方面的开合连带等调节，便可走出大章法的单调。而若字型基本趋一，单调的程度更会加重。

当一幅作品中每一字的中垂线都有所变化时，或者，在一行之中有一部分行列线有斜正变化，此时尽管也为行列布白式，但效果与一律的垂线者大相径庭。我们先对千古名篇《兰亭叙》作一分析：

《兰亭叙》前几行的行距很明显，后大半段行距收紧。作者虽非有意如此，但事实却让其整体章法有了一种变化。前几行行距也非等匀，第一行空间比第二行空间要窄些，故第二行间后人盖以鉴赏之类的印

玺。从大体看，首几行的行线也较垂直，但仔细分析，其字与字之间的垂线却并非一致，这属于小倾斜，即字垂线的单独倾斜，甚至只是一字之中的斜正对比，而没有整条线的“大动荡”。

再如王羲之《孔侍中帖》，前两行与后几行形成对势，首行基本垂直，第二行“孔”与“侍”一斜一正，“中”、“信”、“书”、“想”左倾，但“书”第五横的斜上使下“曰”部已有朝右的趋势，“必”字正，“至不”已右倾，第三整行右倾，第四行上三字略左倾，下数字较正，第五行上部较正，下部偏右。这种行与行之间及行局部之间的对势，使其字能够互相倾扎，故其空间的动感明显增强。

上面我们曾经提到的不以界格而以行列的篆、隶、楷书在大小、长扁、开合等方面突破定式的例子。我们不妨顺着这些例子，作解构与重构的考察。

篆、隶、楷书的传统结字方法大多出于对单字本身的美的考虑。每一字写好，也就等于整幅写好。故一般的篆、隶、楷书家，是无需作整体章法上的探索的。但这样的创作，无异于重复地写字。写多了，自己也会感觉厌腻。我们先来看对篆字定式的突破：

实际上，甲骨文、金文中很少有整齐一律的结构，先人的多随字之自然大小排列，倒也可爱。但简化与规范使字的天然区别越来越小，且为了所谓的美观使各字趋于一式，《石鼓文》、斯篆等便是这种美观要求的典范作品。后世如唐人、清人写篆则以《石鼓文》、斯篆为楷式，争相以平整为法则，以使篆字的创作陷入界格或折纸的框框之中，将先人们可爱的一面视作幼稚与浅薄，使本应该更加丰富多彩的篆书创作陷

于僵局。

甲骨文中行列分明者不少，而且行距多有宽窄，行列线又有正有斜，有开有合，虽出无意，却不无借鉴作用。早期的金文字也多直向排列，虽行线较甲骨文平直，但因字之大小，故尔左右之间出现有参差或开合。与斯篆同期的《诏版书》，则字之大小、正侧等皆随心所欲，行列线有直有斜，行距有宽有窄。这许多例子，告诉我们篆字书写是完全可以有章法上的参差错落的。尽管古人的这种无意尚不及完美的程度，但若我们对之进行理性归纳与借鉴，定可实现目的。 ⑤疏旷萧散式

中国艺术的审美特征中，有一种“萧散空寂”之境。萧散空寂，颇有凋零的味道。但美学中所谓空寂，并非指真的什么都没有，而是指玄远、悠逸、疏旷清淡、宁静，一种“野渡无人舟自横”的境界。古人谓人生之最高境，是人与自然的融通，寄情于山水之中，远离尘世喧啸。而于艺术，便是走出法则，走出形式，而入“无我”的状态之中。司空图《二十四诗品》中有“素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞”之语，便是指的“冲淡”的审美品质。而中国艺术的这一审美品格，源于老庄之道学精神。《老子》曰：“道冲，而用之久不盈。深乎!万物宗。挫其锐，解其忿，和其光，同其尘。湛常存。吾不知谁子?象帝之先。”又曰：“万物负阴而抱阳，冲气以为和”。所谓“冲，虚也”。故凡实而无虚，则不化。实中有虚，而有灵。虚多实少，则萧疏玄远。 在书法艺术中，黑处为实，白处为虚。虚实相生，成为一个生命体。书法章法的构成，实是虚与实的变化运用。以上提到的界格式、行列垂

直等例是指书法空间的分割在虚实上过于平均与机械，缺少生命“活”的特性。字的大小错落、左右参差，行的斜正对比，使白与黑之间的虚实关系变得复杂而美妙，生命的感觉因之而强烈。而章法构成上的萧疏玄远，则是生命的一种境界。其所含的简、静、散、疏的特性决不是不要复杂的变化，而是使这种复杂的变化趋向微妙。故如果说书法章法的行列斜正对比是生命动性的直接外化形式，萧散疏朗则是在这一基础上的升华。 a

在行列斜正对比的构成中，我们对字的要求只是其外形上的大、小、长、方、扁、欹、正等的变化，而致于其结构的格调并不涉及，即如密、如简，都无所谓。如王铎在章法上跌宕多姿，但其结字繁复缠绕。而若要得到萧散玄远，则结字之繁是万万不可以的。用笔的含蓄、结字的简洁当为首要。历代能得用笔含蓄、结字简洁者不少，如《马王堆帛书》、《张迁碑》、《石门颂》、《嵩高灵庙碑》、《金石裕金刚经》、钟繇、虞世南、《韭花帖》及倪瓒、王宠、黄道周、八大山人小楷等等。 简固非一定在篆隶楷书等正书体中体现，但行草中过多的牵带便不成简。苏东坡之谓“草书难于严重”，或在某种程度上可理解为草书难于简洁。简与严又不同。严是规则的体现，简是在严的基础上的自然，是一种悠然。我们见钟繇小楷或八大的行草便能体会到既不严正、又不缠绕牵带的那种意味。 b

《老子》云：“致虚极，守静笃”。虚者必静，静者必玄，玄者必

远。行列的斜正对比为动。界格固为静，却是死之静，与虚静是两回事。虚静实际上不反对动，而是使动由外在转向内在。行列者因字与字之紧密，故其动显。而若字距变紧密为疏阔(并非均等疏阔)，其动的外相便会因空白的增加而减退(其实不减，而是由外趋内)，变得静雅起来。这一点，我们将《秦诏版》字距作收紧处理后再与原作比较便可察觉，原作因字距的疏朗及行列的斜正而有萧散静雅之感，而字距收紧之后虽具

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由上我们看出，用笔之疏(单纯含蓄)、线质之疏(涩而舒)、结字之疏(简洁清雅)、字距行距之疏(动中之静)，是整体章法之疏(萧散)的前提。但所谓萧散，其要求的疏仍有一种规定性。譬如说，苏东坡比黄庭坚、米芾疏朗，但没有达到萧散。王羲之比王献之疏一些，也没有达到萧散。王书中《姨母帖》比《丧乱帖》等要疏朗一些，但字距、行距仍嫌紧密。钟繇比于王羲之，钟书疏并有一定的萧散感，但若钟书比于《秦诏版》，仍不及其萧散(至于用笔、线条的质量则远在《诏版》之上)。杨凝式《韭花帖》有萧散感，但行距略嫌正，用笔也相对过严(“秋”、“察”之类则味极好，有悠然感)。不过，比于唐人楷书，《 …… 此处隐藏：1539字，全部文档内容请下载后查看。喜欢就下载吧 ……