书法的空间构成(7)

书体或章法的探索，都是因艺术需要而对汉字的固定字体形态(如隶、楷等)的“破坏”。但是，这一切的大前提，是对汉字的信守，即它无论如何的装扮，都必须仍是字，是可读的字。

书法对汉字的依附，除了历史上的约定俗成外，还因汉字结构的复杂多变是任何其它文字或图画所不可替代的。这种依附，实际是一种依靠。书法创作固然需要对字形的再塑造，但作为素材的汉字，已然具有某种生命基础(我们已在首章作了详细论述)，其已经蕴含着某种能体现“道”的精神的对立因素。这些对立因素虽然只属“毛坯”，却可让书家在此基础上直接加工，而不必花费精神再去建筑基本的构架。其二，汉文字的每一点画都是一个完整的小结构，它适宜于笔法的表达，并使笔法具有用武之地。也正因为笔笔断开的点画特征，使书法的形态具有了诸如方折、圆转、藏头、护尾等概念，以至在每一字体、每一书家那里都有不同写法。而点画之间既互相分别又互相联系的关系，增加了线条的丰富性与多变性，增加了书法的耐看性。其三，任何一篇文字中的字结构，一般都会有单体、复体字的组合，而复体中上中下、左中右、上下左右等等不同结构特征的偏旁组合都具有相异性，无意中增加了书写结构的复杂性。其四，汉文字结构的约束避免了书法走向无序与混乱，并保证了书法发展的抽象性。在汉字的历史上曾经有过“后象形字”。所谓“后象形字”，即不是汉字初创阶段依物象形的象形字，而是在汉字已有一定发展的基础上，人们为追求奇异与雕饰，而制造的鸟虫书一类的文字，或称装饰文字。这些装饰文字实际上已经在一定程度上破坏了作为汉字的点画结构，是汉字的一种异化。由是，对笔法、点画形态

的恪守，一方面是保持汉字书法抽象性的前提，另一方面也是书法能够进入“道”的境界的保障。

然而，对汉字点画及笔法的恪守是否与书法的创造相抵触了呢?这中间便有一个“度”的问题。春秋时期在青铜器物上出现的装饰文字，有不少已经改变了汉字的点画形态，线条随意增多，曲屈盘绕，并故意地写成鸟头、龙头、鸟身等状。汉代有鸟虫书与鸟虫印等，风气承袭春秋。这种装饰文字或图画文字，一眼已难以看出是什么字，而且，线条的表现已近似于画而不是书。唐宋时代，官方制作印文，往往将点画叠加，世称“九叠文”。这些印文尽管不是偏于绘画或象形，但陡然增加了许多无谓的线条，亦便是对汉字的曲变与异化。另有，唐宋时出现的游丝书，虽以草书的结构写出，是写而不是画，但过多的圈绕与连带，同样破坏了点画的结构性，破坏了汉字的固有性格。这几种变态，皆以失度而与汉字构造原理相违背，同样也并非出于书法的考虑，因为在这几种曲变中，笔法、线质、节奏等抽象因素均降为其次甚至不顾。 张旭、怀素的狂草，虽然连带也多，但点画的形态意识及用笔意识仍然存在，而且，作为字的独立形象感仍相当强烈，所以，狂草只能说是草书的一种延伸，是草字边缘的一种字体，但仍在草字之内。 历史的事实可以说明，无谓地对汉字点画形态及结构定则进行改变或异化，甚至脱离汉字的结构特性，并不可能带来真正意义上的创造。不以汉字为素材，或者不以汉字结构为本的创造，或可能流向绘画，或导致构架单一。而至于类汉字的创造，原则上并没有脱出汉字的结构意

2、实用与审美的合一

古人书作，越往前溯，其实用性越强。无论手札、碑刻、抄文等等，无一不是以实用为需要的。但这不等于说，以实用为需要的书写与审美不发生关系。事实上，古人在实用书写的同时，或多或少地倾注着一种审美的情愫。当然，有的确因实用的要求而致审美的局限，如文字的规范化意识，便是出于实用的目的，它必须首先是具有标准意识的横平竖直(如小篆)。

刻碑，大多以线界格，限制了字与字之间关系的发展与发挥。抄经，须毕恭毕敬，丝毫不得“马虎”，自然较少草化。有的虽也以实用为需要，但其审美的深度同样至为深刻。一些历史名作并非一定出于有意识的创作，而多属朋友之间的往来信札、记事文稿、自书诗文等等，而多能无意于佳而佳。既出于实用，又达于审美。所以说，书法艺术，由于以汉字为素材，它必定是具有实用性的(即使现在仍然存在着对文句的要求等)

在一些人的观念中，实用与审美作为一对矛盾，似乎是不可调和的。即若出于实用，审美必然要受到影响；或若以纯审美为前提，必然取消解读。这都是绝对的观念——非我即他。我们说，文字内容固与书法审美并不发生直接关系，但对于接受者来说，它却能起一种辅助情感调动的作用。也即是说，在审美过程中，除却书法的形式美感及内在意蕴外，文句内容的雅俗好坏也能起到一定的调动观赏者积极性的作用。另外，在古人的大量墨迹遗存中，尽管书写的目的可能是记事、通信、抄录等等，但由于古人在这些以实用为目的的书写的同时也存有审美的目的，

即双目的性，故他们的作品，可以说既是最实用的，同时其中一部分也是最具审美性的。 3、载体与本体

汉字承载着笔法、线质、节奏、结构等书法本体的内容，故汉字是书法艺术的载体，一种约定俗成的载体。离开汉字，书法的本体也就没有了栖息之所。一些探索家们在努力地作着离开传统汉字载体的尝试，有些取得一定的结果，而多数则滑入绘画的领地，在离开汉字载体的同时也游离了书法艺术的本体。彻底地“解放”意味着彻底地脱离，探索亦便失去了意义与作用。故就历史与事实而言，书法是不能脱离汉字的。

书法的本体包涵两方面的内容。一是显性的，即外形式，包括笔法、字法与章法等技法与筋、骨、血、肉等物化形态；一是隐性的，即内涵，是通过外形式的表现而得到的意境。笔法、字法与章法是筋、骨、血、肉的体现手段，也是表现内涵的基本方法。历史上或现今的书家大多顾及不周，有的重视笔法而忽视字法与章法，有的注重字法、章法却忽略笔法，只有极少数书家的极少数作品，能够在笔法、字法与章法诸方面同时到达较高的程度，并且三者和谐自然。书法隐性的本体可具体为气韵、情致、雅趣、神采、风格等，是书法创作的终极目的。通过笔法、字法与章法的基本手段，创造出具有生命感的筋骨血肉的活体，并在此活体中体现出高雅的气质与情趣，此三者，作为一个整体，密不可分。若笔法、字法、章法不尽自然，法虽具而多有造作之意，筋、骨、血、肉或可能成为不够健全的病体，甚至可能缺少生命的沟通而成机械，气

质、情趣更不能体现。一些书家及学者或仅以三法为本体(更有甚者仅以笔法为本体)，或仅以气质、风格为本体(文人书法中随意者如是)，实际上，都将影响作为艺术的生命基础及生命境界的体现。

二、对线条(时间性)的相互依存

汉字的构架及书写，并非生来就具有时间性的。在没有笔法及点画连带之前的文字或非书写型字体中，汉字的时间性实际上是不存在的。如甲骨文的刻划，便有不以文字笔画的顺序而先刻所有横画再刻所有直画等等者。篆刻中的边款也多先将一字中横画刻齐或直画刻齐再刻其它点画者。金文或刻石文字的书写，并非完全的一次性行为，而对字体点画的造型有可能通过描画等手段而至理想中的美观要求。在美术字书写中，在将轮廓描绘之后以墨填实，这“填”的行为并不具备书法中的时间性，而从字体的角度讲，篆、隶、楷书的时间性相对较弱，行草书的

在今天的书法创作中，有效地体现出书写的时间性，实际上是书法生命形式的客观要求。篆、隶、楷 …… 此处隐藏：1648字，全部文档内容请下载后查看。喜欢就下载吧 ……