书法的空间构成(5)

所有这类格式的作品，大都行列笔直，且字距紧密。明董其昌有少数横卷行距疏阔，用笔结字淡逸清雅，但亦不能避免直列的格式，八大山人、金农等偶有小作品有萧散感，惜不多见。近代以来，唯黄宾虹大篆、弘一手札、林散之草书偶有萧散之作。

萧散者固能玄远，与道家、佛家哲学以虚无、自然、清静为本的精神相关。《老子》“天下万物生于有，有生于无”，无乃有之本；苏东坡“静故了群动”，静为动之源。虚胜实、白胜黑、无胜有、疏胜密、简胜繁、静胜动??构成超然与空灵，此自然之境、人生之境、艺术之境的极地，自然也是书法章法的最高形式。但若要领略这一道风景，都必须经过实、经过黑、经过有、经过密、经过繁、经过动??否则，就会变得苍白、渺茫、荒寂、呆板、机械，故这虚、无、疏、简、静等等，既是源头，又是尽头，而其尽头，则虚中皆实、白中皆墨、疏处皆密、静中皆动，是超实之实、超密之密、超动之动。故无为大有，虚为大实，静为大动，疏为大密??

欧阳修说得好：“萧条淡泊，此难画之意，画家得之，览者未必识也。故飞动迟速，意浅之物易见，而闲和严静，趣远之心难形。”这话

2.书法的空间关系

在以上的讨论中，我们已经点到作为书法空间关系的几个方面，即界格为横平竖直的等匀关系，行列分为平行关系与斜正关系等等。而在这一小节中我们将对空间关系作具体的分析。 A 空间关系之理

一件完美的艺术品，它首先是完整的，即其任何一个部位都是整体的有机构成的一部分，而各部分之间并非简单的排列或堆积，而是一种生命的协调与融通。它犹如一个生命体，各部分都以血贯通，以气调节。它们不仅有肉体的连接，有筋骨血的融合，有复杂的神经网络，还有大脑思维对身体各部位的总控制。故在祖国医学中，头痛医头，脚痛医脚被认为是不合医道的。一个瘫痪病人的身躯，在外形上或与正常人的形体差别并不会很大，但一个丧失了运动机能，而一个却具生命的鲜活。人体不能够缺少某一部分，否则便成残缺。书法作品也如此。 如果说一件作品的字在整个构成中可多可少(指形式而非文字内容)，那么就说明这可多可少的部分不是其有机整体的一个局部。这多余的字即是无意义的。譬如说，古人刻碑，在章法上多采用界格的方式，从形式上讲，其字多一个少一个都无关大局，故界格在形式构成上不具备生命的有机性。而一件在空间上完整的作品，则既不能多一字，也不能少一字，即其字的安排是恰如其分的，每一字都在空间中起一个角色，而没有多余的角色。

有完整的空间，才有空间中各部分之间的关系。反过来，各部分之间关系的协调，才构成完整的空间。而从空间关系讲，有以全局为重的字与空白的关系、上下前后的呼应关系；有局部的疏密关系、斜正关系、粗细关系、断连关系、动静关系等等。而一切关系，务求以对比为首要。其对比的度又不可等量，即不可一字粗，一字细，一字又粗，一字又细式的均衡，须有意中见无意，做到自然流贯，否则当成死局。 ①字与空白的关系

字处为有，空白为无。有字处必有空白，否则必成实心的黑块。笔画细者空白多，笔画粗者空白少。故绵密者必当以疏朗为映托，疏阔者也须有紧密作连接。当然，字与空白，切忌均等。就章法而言，有字处为密，无字处为疏，疏大于密，或密大于疏，这般疏密相间，便成活体。 刘熙载曾曰：“古人草书，空白少而神远，空白多而神密”。又曰：“笔画少处，力量要足以当多；瘦处，力量要足以当肥。信得‘多少’、‘肥瘦’形异而实同，则书进矣。”这便是将字与空白联系起来的观点。密者当密，疏者当疏，形成强烈的反差，视觉感故而强烈。

落实到具体的作品中，又怎样去体会这一道理。兹举几点分析之。 a

在书法艺术中，字的内容是习惯的素材。故书法创作，总是先有文字内容，再考虑布局。没有说不写完内容而成完整作品者。以整篇内容为实，考虑字与空白的关系，才为自然。而在一篇文字过多且过密的作品中，某一、二处笔画的加长常可使通篇形成奇特效果，汉简中常有将竖笔拉长至数字的长度，使原本繁密的简册变得透气许多。这种方法在后来的行草书创作中广为利用。如传王羲之《大道帖》末字“耶”末竖笔拉至底处，王徽之《新月帖》“具”也拉出两字的空间(图87)，王献之《廿九日帖》末“拜”字、《十二月帖》末“军”字、颜真卿《刘中使帖》“耳”字等等不一而足。当然，在一篇之中，一般不可太多拉长的笔画，否则便成雷同与均衡，造成视觉的累赘感。若有二、三处或更多则必须使拉长的笔画在方向、用笔上有所不一，而且，一般不在同一行或平行的位置上，而须在相对应的部位，如在一行中有两三处拉长的

笔画，则必须是长行，并且与另行的长画相呼应。如杨维桢《游仙唱和诗册》拉长的笔画很多，但作者一般都作错位。当然，杨维桢也有某种习惯，即拉长的竖笔多出锋，有一定的雷同感。另如祝枝山《杜甫诗轴》，在中行有“中”、“饵”两处长笔，略嫌多余，若减少至一处，或“中”或“饵”，效果会好得多，而以保留“中”长竖为宜，因上部较密，当有疏，下部已有落款处的空白，“饵”字长竖不作也无妨。 b

古人之书，不同现代人抄写，每段首行必空两格，分段必另起，而皆从顶头书下。文一般不分段，自头至尾，不见空格。但碑刻、信札、诗抄之类，或有题额、有分行、有落款，亦便有较大片空白的出现。有题额者或上或右留出空白，有分行者中间留有空白，有落款者正文与落款之间及款后有一定空白。这些空白，似乎不与章法形式发生关系，其实，它们无意中增添了空间的生趣。一块碑刻，正文茂密，惟有额、题名与正文间的留白，才不致使全局拥塞。诗抄有的一首分一段，行间便出现较多空白。信札在宋及宋后则有较多留白，一般上部较密，下部较空，有时甚至空白多于字墨。除此之处，另有抄文等偶也见行间的不少空白。有题与款者则往往前后皆有空白出现。立轴的章法格式大致固定，其作为纯创作的书法格式与作为日常书写的书法在形式上有了一定的区别。立轴一般只在正文后有一定的空白，正文前及正文中则一般不留出整片的空白。当然，我们这里言及行间及前后的空白，是指作为疏密、虚实对比的特殊空间，即将空白有意识留出或事实上造成与字墨的空间对比关系，而并非说书法除此之外没有空白。因为只要不是将墨涂满整

纸，空白总是存在的。一般作品中，字的结构及字距、行距之留白，也可造成一般意义上的对比关系，但这种对比关系因为是“与生俱来”的，固不足以构成章法结构上的视觉张力，除非字的结构有意识地扩张以使空间突现出来，或字距、行距之开合、斜正具有我们将提到的某种明显

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在章法的习惯方式中我们论及作为行列线的斜正对比及萧散的格式，实际上已经揭示出章法中留白的重要性及均匀空间与意识空间之间的区别。字距、行距的均匀留白与具有萧散意味或具有斜正、动静对比的留白在审美上是不同质的，也就是说，它们之间存在着格调上的差异，前者虽有序，但为布算式空间，后二者具有文化品格，与中国阴阳文化的玄妙意旨相契合。

线有粗细，并非一定出于有意。一提一按之中，一牵一带之间，自然会有粗细。一字中有粗细，而及字字中有粗细，粗细的感觉便分散在字里，人们在总体上仍会觉得平匀而无变化。故历史上篆、隶、楷书在章法上具有粗细对比者 …… 此处隐藏：1404字，全部文档内容请下载后查看。喜欢就下载吧 ……