浅谈古斯塔夫?马勒交响乐的研究理路

浅谈古斯塔夫 马勒交响乐的研究理路 作者：毛羽

来源：《环球人文地理·评论版》2014年第11期

摘要：古斯塔夫·马勒的交响乐是“世界观音乐”的代表作。一百年来，对其的研究从未停滞，而是呈现出多种模式和视角。本文尝试从马勒交响乐的整体性特征入手，以由“符号意义”向“观念意义”的转化作为脉络，对马勒交响乐的研究理路作一探索。

关键词： 古斯塔夫·马勒；交响乐；世界观音乐；符号；互文性；“取独”；观念意义 引言

古斯塔夫·马勒曾说：“自贝多芬以来，现代音乐无不有其内在的解说。”[ ]这句话同样适用于他自己的交响乐。所谓“内在解说”（[德]inneres Programm）相对于“外在解说”——浪漫主义以来作曲家为使听众不曲解其作品而写作的音乐会说明书——亦被称作“隐秘解说”，即由音乐材料逻辑所展现出的观念（[德]Anschauung），其意义却未被作曲家在所谓的公开解说中予以说明，可待听众在放弃外在文字说明的“凝神静观”式聆赏中去体悟。行至十九世纪末，这种特殊的独立音乐[ ]被称为“世界观音乐”（[德]Weltanschauungsmusik）或汉斯·艾斯勒所称的“世界观交响乐”。马勒的交响乐则是世界观音乐的代表作，在其封闭的音响空间中构建起一个“自在自为”的世界。

从马勒去世至今，在过去的一个世纪中，对马勒交响乐的研究并未中断：二战前倾向于对其音乐进行基础性的材料分析；二战后至二十世纪六十年代，学者们开始从历史与社会角度解读其作品，以特奥多尔·阿多诺的《马勒：一种音乐观相学》及论文若干为代表；六十年代后至今日，为更全面并更深刻地了解这位“未来的同时代人”，更多学人对马勒的交响乐展开了更为广泛的研究——一定程度上基于“阿多诺范式”——例如埃格布莱希特与达努泽的马勒论著。抛开对作曲家生平、社会史、书信、手稿研究而不论，既往对马勒交响乐的研究可被大致分为两个方向：其一是音乐形态的研究，如早至弗洛罗斯、近至茵多尔夫以“马勒交响乐”为名的著作；另一则是“阿多诺范式”的哲学与美学的释义，从音乐隐喻至一个更为开放和广泛的观念世界，如伯恩哈特·阿佩尔的《古斯塔夫·马勒交响乐中的大都市感性临摹：一种社会学研究》（1975）。不同的学者在不同的研究方向上都取得了相当丰硕的成果，也体现出了一定的不足：前者拘泥于对某一部作品的独立研究而忽略了马勒毕生交响乐创作的宏观脉络——尽管多数学者会关注到“魔法号角三部曲”——并局限于材料研究；后者试图跳出音乐分析的狭隘院墙而在人文学科的宏观范畴把握马勒的音乐，却时常脱离了对音乐材料的阐述，抑或如达尔文进化学说缺少“关键的环节”。笔者作为西方音乐之“局外人”所提及的上述问题，在一定程度上源于西方学者作为“局内人”视角的不同。“中国人研究西方音乐，由于国情、人文背景所限，缺乏第一手资料和相关文献，几乎无法进行史学研究起步必需的资料研究

（Quellenforschung），其后果可想而知，重复、转述西方音乐史学家的话语在所难免，这是任何有抱负的学者不愿看到的……中国人善于思辨的天性并不亚于德国人；开放性的结构、系

统研究已为我们今后的音乐学事业指出了一条康庄大道。”[ ]一些被“局内人”视作“想当然”却未被点透的关键问题，以“局外人”的视角观察却格外显著。

如同十九世纪多数作曲家，马勒的交响乐继承了巴赫、贝多芬以来动机“发展变异”的作品构成方式。但本文认为，与其他作曲家有所不同的是，马勒在交响乐中通常利用动机和主题构造音响“符号”，在音乐文本的互文性、曲式结构和叙事结构及风格的融汇与体裁的“取独”中实现由微观“符号意义”向宏观“观念意义”的转化以及多部作品世界观的多样统一。针对上述特征，对马勒交响乐的研究则可构建起相应的模式。

动机与主题

动机常指一个简单而在整部作品中扮演着重要角色的音型，包含音高与节奏两个元素。主题则是由一个或几个动机相互结合的产物，短至一个乐句（《第一交响曲》[ ]第一乐章主部），长至多乐句的一个或几个段落[ ]（《第二交响曲》第一乐章主部）。动机、旋律、和声、调性与调式、织体以及更为细末的材料组织方式，都将影响主题的构成。“主题根本不是独立自决的。相反，它严格地受制于后面必然得出的结局。没有后面的结局，它可能一点意义也没有。”[ ]换言之，一个主题的意义展现于它在整部作品中的陈述与发展方式。反之，则一个主题的陈述与发展的可能性与该主题自身的构成因素以及作曲家的技术和意图密不可分。 在马勒交响乐的研究中，动机与主题的归纳与分析至关重要。它们在微观的层面上展现出马勒的交响乐创作与其他作曲家的区别。例如《第二交响曲》第一乐章主部（1-42小节）中，首先呈现的是大提琴与低音提琴以细碎的音型演奏的旋律（1-16小节），c和声小调，其中蕴含了一个四度动机（5小节）。在19小节，木管演奏出一个新的旋律——作为低音弦乐主题对位，该主题此时重复演奏——而这个旋律以长音展现其气息宽广的旋律则是建立在两个和音动机的基础上：半减二和弦和四度动机。25小节小提琴等弦乐器进入后，音乐由和声小调转入爱奥里亚调式，也可将之理解为民间音乐常见的自然小调式。马勒交响乐主题构建的特点在此便可窥豹一斑：每一旋律的歌唱性较强，形象清晰；较前辈更多调性与调式的可能性；在同一母题段落的统领下存在多个子题以及动机，在层次多变的织体中共时性呈现，“通过使各种形式关系在一个更加统一的式样之内集中，而使这些关系得到控制和加强”[ ]。在马勒的一些交响乐中，例如《第二》、《第三》、《第六》等，一个主部主题原始陈述所运用的技术手段就已达到甚或超过了贝多芬交响乐中的一个展开部，更是远多于浪漫主义早、中期的交响乐作曲家[ ]——尽管马勒从他们的创作中学到了很多内容——而这仅仅是宏大作品的一个开始、一个组成部分：这足以体现对马勒交响乐动机与主题归纳与分析的重要意义。

符号与符号意义

“象棋不会讲故事，数学不能激发感情。同样的，从纯美学的观点来看，音乐不会表现音乐以外的东西。”[ ]一个基本的音乐材料，例如一个动机、或主题，只表现其自身——抑或在叔本华哲学的意义上揭示作为世界本源的“意志”——而不是为某种间接展现“意志”的理念而存在的。在此，音乐可以借用圣奥古斯丁之言而被称作“aliquid stat pro aliquo”，即“代表一物之

物”。但本文在此所要借鉴的符号概念则与之有别。一个符号的存在意味着一个“指号活动”的存在，即根据经验将在场之物指向不在场的意义。约翰·迪利因而称符号为“aliquid stat pro alio”，即“代表别物之物”。迪利认为，对符号的研究大致可以分为两门相关又相别的学科：一为索绪尔、巴特等欧陆学者从事的“符号论”（semiology），力图在人文学科中研究符号；另一为皮尔斯、西比奥克等北美学者推而广之的“符号学”（semiotics），其“探索的对象或者研究的内容不仅仅是符号，而是符号的作用，或者说是指号过程”[ ]，并认为“指号过程”不只是人类、乃是整个生物界存在的基础。

音乐哲学与美学中的符号论观点最为著名的莫过于苏珊·朗格的学说。其师恩斯特·卡西尔称艺术为人类的符号活动，朗格本人则借鉴了贝尔“有意味的形式”观点将音乐称为“情感符号”。罗伯特·萨缪尔斯所著的《马勒：一项音乐符号学研究》（1995）则是一个重要的尝试，其在音乐分析领 …… 此处隐藏：6159字，全部文档内容请下载后查看。喜欢就下载吧 ……