论当代先锋戏剧的创作实践_以孟京辉_林兆华为中心(2)

几个故事都非原创，孟京辉从中找到了偷情、私奔等关键词，并用当代文化语境中的流行元素加以改造，作了不无“大话”风味的后现代处理，热热闹闹地调侃了不同文化背景下异曲同工的道德禁忌，释放了个性的自由张力。

戏仿（ｐａｒｏｄｙ）又称“滑稽模仿”，是“最具意图性和分析性的文学手法之一。这种手法通过具有破坏性

④的模仿，着力突出其模仿对象的弱点、矫饰和自我意识的缺乏。”戏仿是后现代主义作家、艺术家瓦解历

史，以弥合高雅和通俗、精英与大众之间的鸿沟的一种努力，最终目的是要解构一切传统的人文价值意义。作家通过对以往存在的一些经典文本的情节和结构进行戏作，或利用原来的结构，将故事的情节和主题一一消解，或干脆就以自身经验来虚拟历史。戏仿以一种与母本相似的形态出现，却赋予它否定性的本质。比如尼可罗莎乍见心上人皮奴乔，情不自禁的扑向对方，摆出一个芭蕾造型，这时舞台上的几个表演人哼出的是样板戏《红色娘子军》中的曲调：“向前进，向前进，战士的责任重，妇女的冤仇深”；几个男欢女爱的场面都被一面“此处删去×字”的旗子所取代，令人联想起故弄玄虚的小说《废都》对有关场××

面的处理。这种智慧和悟性，吸引了不少观众，是孟式先锋剧最为夺目的成份。

问题是旧的东西被打碎了，新的东西应该如何建立起来？反复出现的戏仿，由于没有既定的追求和深刻的思想依托，越来越缺乏形而上的内蕴，越来越趋于浅薄、油滑，以所谓的机智、幽默、戏谑、调侃、揶揄、刻薄对权威进行拆解，对崇高进行亵渎。这种反复出现的模式还表现在场景的跳接、结构的循环、文字游戏、冷漠叙事、性格淡化、吉他演唱、群体场面、小黑板、“辩论会”等近乎噱头的手法，使先锋戏剧成为周星驰和王朔的结合体，导致了先锋向大众的转化。在市场经济的侵袭和商业利润的牵制下，它逐渐陷入一种自我放肆和个人陶醉的游戏化倾向中，消解了理性意义和人文深度，成为只供观演双方娱乐的平面模式。此际的先锋实则与庸俗艺术有着看不见的联系，“它使粗俗文艺的民主精神合理化，打破了高低界限，而使大多数的观众都能够接受，在一种奇异的扭曲中，粗俗文艺的欣赏变成了主导性准则，粗俗文艺不是公开的崇拜性鉴赏，而是变成了一种商业化的欣赏、一种出于纯商业主义的欣赏、一种毫无内

⑤疚感的快乐。”最初带有反叛和颠覆倾向的先锋派作品，最终成为现存社会秩序和价值观的装饰。孟京

孟京辉

２８浙江海洋学院学报（人文科学版）（ＨｕｍａｎｉｔｉｅｓＳｃｉｅｎｃｅｓ）ＪｏｕｒｎａｌｏｆＺｈｅｊｉａｎｇＯｃｅａｎＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙ第２４卷辉式先锋戏剧和粗俗文艺形式的相似，就在于那种沦为纯粹满足人们猎奇心态的“先锋性”。这是当下先锋戏剧创作中亟待解决的问题。

三、“追求第二主题”：林兆华对孟京辉式先锋戏剧的超越

从表面上看，林兆华也积极探索舞台假定性的新因子，并且不断地把多媒体装置、木偶、戏曲表现手法、爵士乐、摇滚乐融入剧情，譬如《哈姆雷特》中的升降机、《浮士德》中的飞艇以及“鲍家街４３号”乐队的现场演奏、《三姊妹 等待戈多》中的水池、《理查三世》中从天而降的金属网罩以及作为背景不断变换画面的电影银幕，等等，都或多或少对人物生存状态、情绪基调和哲理内蕴作了提示。

但这些绝不是林兆华追求的全部。“作为导演每排一部戏，都得有个第二主题。这第二主题是我的。第一主题是文学的。比如我排莎士比亚的剧可以不改他的台词，只作一点删节，可以按照他原来的台词

独立的状态，放在这个戏当中。这是导演去演。但我强烈地把我自己的一些东西，把我独立的一些思索、

⑥的第二主题。”在执导《理查三世》时，林兆华说：“如果我要表现宫廷的谋杀、争权夺利，一点意思都没

⑦有。那么我要表现什么？我就琢磨，我要表现对于阴谋的麻痹感。”

《哈姆雷特》尤其能够说明林兆华的艺术追求，因而也成了众多论者心目中最具先锋１９９０年首演的

试验精神的作品。林兆华认为，“如果我仅是表现哈姆莱特的犹豫不决、篡位、谋杀，我不会选择那样的表述方式。哈姆莱特痛苦是因为他有思想他才痛苦，没思想痛苦什么。这是可贵的。我还想表现历史的偶然性，你今天是国王明天可能就是小丑，你今天是哈姆莱特，明天也可能是国王。人的处境是经常变化

⑧的，所以角色也是置换的。这个变化有意思。”传统的观众接受视阈中，“一千个读者就有一千个哈姆雷

特”，但在林兆华的头脑里，“人人都是哈姆雷特”。这无疑是种全新的认识。正是在这个基础上，林兆华的舞台处理显得魅力四射。《哈》的舞台背景是一块深灰色幕布，地面也用同色同质地的布铺满，看起来暗败、破旧；台口处，堆放着毫无用处的废旧机器；舞台上方悬挂着５台吊扇时转时停；国王与王后的御座则是老式理发店里常见的理发椅。丹麦王国的至尊之地就是这样丑陋、肮脏、破旧，仿佛一座监狱，一个坟墓，一片被人遗忘的废墟。与此相谐，演员的服装也都质地粗糙、制作简陋，而且都是中性颜色的便装，服装不再是区分人物的标志，观众的注意力也就由衣服上移开了。在大家眼中，人物便成为这座废城里苦苦挣扎又徒劳无益的平凡灵魂。

演出中最为震慑人心的，还是哈姆雷特与奸王克劳迪斯、大臣波洛涅斯三人之间的角色互换和重合。第一幕中，奸王和王后劝慰哈姆雷特之后，准备携手离去，这时，垂头丧气的哈姆雷特突然精神抖擞，变成踌躇满志的国王，挽起王后的手臂，昂然下场。刚才还趾高气扬的国王则头一低，愁云满面，便成哈姆雷特，开始诉说内心的苦闷。这个哈姆雷特决定试探国王，安排伶人在次日聚会中演出老王之死的场面，之后与众人一同退下，再由台上的波洛涅斯变成哈姆雷特，满脸悲愤，面向观众诉说揭露阴谋的决心。最后决斗一场，哈姆雷特举剑奋力向奸王刺去，两人相向而立，少顷，哈姆雷特倒下，奸王站立不动，之后奸王开始转成哈姆雷特，委托霍拉旭传述他的故事和遗嘱。

角色之间转换、错位，你中有我，我中有你，我即是你，你即是我，直观隐喻了一个混乱、颠倒、黑白不分的复杂世界。元典意义上的角色性格：哈姆雷特的正义、崇高、完美，奸王的狡诈、阴险、狠毒，大臣的卑劣无耻，经林兆华如此这般处理之后，使三个有着天壤之别的人物竟然合而为一，都为同样的问题痛苦，用同样严肃的口吻说话并发出天问般的质疑“生存还是毁灭”，这带给观众的强烈震动是不言而喻的。

林兆华用这种看似荒诞的处理揭示出一个重大命题：不论好人还是恶人，高尚还是卑鄙，都面临着共同的矛盾与抉择，那是整个时代、整个人类的痛苦。结尾处最后一次角色转换，乃是国王屹立不动，哈姆雷特自己却倒了下去。这个自杀式行为的处理，不仅否定了“正义终将战胜邪恶”，更重要的是，它把复仇变成自残，变成一种毫无意义的荒诞行为。曾经是“时流的明镜，人伦的雅范”的哈姆雷特，原来也并不高贵、并不强大。这个在我们头脑中存在了数百年的偶像居然不那么出色，也和台下的观众一样庸常。这

孟京辉

第１期秦良杰：论当代先锋戏剧的创作实践———以孟京辉、林兆华为中心２９样，人文理想与永恒的正义追求似乎在这里遭到残酷解构。

然而，林兆华的探索并没有止于解构。哈姆雷特的反抗虽然显示出荒诞的一面，可是并没有被荒诞和庸俗所淹没。哈姆雷特的理想失落了，成为我们中间的一个，“我们的兄弟或者就是 …… 此处隐藏：2613字，全部文档内容请下载后查看。喜欢就下载吧 ……