论当代先锋戏剧的创作实践_以孟京辉_林兆华为中心

孟京辉

第２４卷第１期

第１期年３月２００７浙江海洋学院学报（人文科学版）ｖｏｌ．２４Ｎｏ．１Ｍａｒ．，２００７（ＨＵＭＡＮＩＴＩＥＳＳＣＩＥＮＣＥＳ）ＪＯＵＲＮＡＬＯＦＺＨＥＪＩＡＮＧＯＣＥＡＮＵＮＩＶＥＲＳＩＴＹ

论当代先锋戏剧的创作实践

———以孟京辉、林兆华为中心

秦良杰

（浙江海洋学院人文学院，浙江舟山３１６０００）

［摘要］８０年代以来，中国话剧以“舞台假定性”为起点开始了新长征。在先锋试验的潮流中，以林兆华、孟京辉

的探索最引人注目。孟京辉戏剧大都得力于拼贴、戏仿手段的利用；林兆华的过人之处则是对剧本“第二主题”

的深度挖掘。他们对“假定性”的独特理解，极大地丰富了舞台创作语汇。

［关键词］先锋戏剧；舞台假定性；拼贴；戏仿

［中图分类号］Ｉ２０７．３０１［文献标识码］Ａ［文章编号］１００８－８３１（２００７）０１－００２５－０５

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———ＦｏｃｕｓｉｎｇｏｎＭｅｎｇＪｉｎｇｈｕｉａｎｄＬｉｎＺｈａｏｈｕａ

ＱＩＮＬｉａｎｇ－ｊｉｅ

（ＣｏｌｌｅｇｅｏｆＨｕｍａｎｉｔｉｅｓ，ＺｈｅｊｉａｎｇＯｃｅａｎＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙ，Ｚｈｏｕｓｈａｎ３１６０００，Ｃｈｉｎａ）

Ａｂｓｔｒａｃｔ：Ｓｉｎｃｅｔｈｅｅｉｇｈｔｉｅｓ，Ｃｈｉｎｅｓｅｍｏｄｅｒｎｄｒａｍａ，ｔａｋｉｎｇ＂ｓｔａｇｅａｓｓｕｍｐｔｉｏｎａｓ＂ｓｔａｒｔｉｎｇｐｏｉｎｔｈａｓｓｔａｒｔｅｄｔｈｅｎｅｗｅｘｐｅｄｉｔｉｏｎ．Ａｍｏｎｇｔｈｅａｖａｎｔ－ｇａｒｄｅｐｌａｙｗｒｉｇｈｔｓ，ＬｉｎＺｈａｏｈｕａａｎｄＭｅｎｇＪｉｎｇｈｕｉａｒｅｍｏｓｔｉｍｐｒｅｓｓｉｖｅ．ＭｅｎｇＪｉｎｇｈｕｉ＇ｓｄｒａｍａｉｓｂｅｎｅｆｉｔｅｄｆｒｏｍｃｏｌｌａｇｅａｎｄｐａｒｏｄｙｗｈｉｌｅＬｉｎＺｈａｏＨｕａ＇ｓｅｘｃｅｌｉｎｅｘｐｌｏｒｉｎｇｔｈｅｄｅｐｔｈｏｆｔｈｅ＂ｓｅｃｏｎｄｔｈｅｍｅ＂．Ｔｈｅｉｒｕｎｉｑｕｅｕｎｄｅｒｓｔａｎｄｉｎｇｏｆ＂ａｓｓｕｍｐｔｉｏｎ＂ｈａｓｇｒｅａｔｌｙｅｎｒｉｃｈｅｄｔｈｅｓｔａｇｅｃｒｅａｔｉｎｇｖｏｃａｂｕｌａｒｙ．

Ｋｅｙｗｏｒｄｓ：ａｖａｎｔ－ｇａｒｄｅｄｒａｍａ；ｓｔａｇｅａｓｓｕｍｐｔｉｏｎ；ｃｏｌｌａｇｅ；ｐａｒｏｄｙ

在８０年代“戏剧观”大讨论中，戏剧界普遍认为“戏剧危机”的主要原因是公式化、概念化地“图解观念”，造成戏剧的“假、干、浅”，同时也带来戏剧样式的“熟、老、旧”问题。长期以来中国话剧在创作上独尊易卜生现实主义模式，在舞台上独尊斯坦尼体系，限制了戏剧家的创作思维。在这种情况下，建立在“舞台假定性”基础上的写意性的非幻觉戏剧的演出，为话剧的发展开辟出一条新路。于是艺术家们迅速焕发出极大的创作热情，一时间各种思潮、流派、观念、手法纷至沓来。其间，林兆华、孟京辉以最具探索精神和试验精神的先锋戏剧实践，为中国剧坛吹来一股清新之风。

一、从“舞台假定性”出发

演员扮演角色，这本身就是假定，是戏剧艺术中最基本的假定。传统戏曲舞台上以鞭代马、以桨代船，几个龙套上一个圆场，不但象征着跑了几十里、几百里，也实现着时间上几个时辰甚至几天、几年的流动。此外，布景、道具也是假定性的，舞台上简简单单一张桌子，既可以做规定情境中真实的桌椅，又可做城楼、山坡，变幻莫测，味道无穷。童道明在《也谈戏剧观》一文中说：“戏剧观的转变与发展，也集中表现在

。对舞台和舞台真实的观念的转变上。说得再简要点就是：戏剧观主要表现在对舞台假定性的看法如何”

①戏剧本来就是充满假定性的艺术。从“舞台假定性”出发，戏剧家对话剧艺术有了新的探索和认识。

比如舞台，长期以来指的就是正规剧场中的镜框式舞台，而假定性中的舞台则被理解为“演出场地”，是观演共享的戏剧空间。凡是可以进行戏剧演出的各种场所，都应该被看做是舞台的不同样式。同时，这个空间又是由演员和观众共同存在和享有的，它要求打破镜框式舞台那种用乐池、帷幕与观众的

［收稿日期］２００６－１１－３０

［作者简介］秦良杰（１９７３－），男，河北邢台人，讲师，硕士。

孟京辉

２６浙江海洋学院学报（人文科学版）（ＨｕｍａｎｉｔｉｅｓＳｃｉｅｎｃｅｓ）ＪｏｕｒｎａｌｏｆＺｈｅｊｉａｎｇＯｃｅａｎＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙ第２４卷间隔，从而把观众活动的空间也纳入到整个演出空间中去考虑。话剧不应当以语言、对白作为唯一的表现手段，更应该向中国戏剧源头处的“百戏”借鉴，让观众的所有感官充分调动，从而促使演员和观众进行交流，在人际互动中产生令人心醉的艺术境界。

对新时期话剧影响甚巨的彼得 布鲁克说过，“我可以选取任何一个空间，称它为空荡的舞台。一个

②人在别人的注视之下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了。”戏剧空间的敞开与自由，正代表着戏

剧在二十世纪与电子艺术相抗衡的努力。在当代社会，影视艺术和大众传媒迅速发展，人们对闲暇生活的安排也日趋多元化，戏剧和剧场似乎都失去了从前的魅力。戏剧如果还谨守着僵化的演出形式、庞大繁杂的布景道具不放，势必要走向穷途末路。其实在中国辽阔的民间大地上，走村串巷的草台班子因陋就简、撂地卖艺的演出，曾经培养了无数戏迷，保留了戏剧的一脉香火。中国戏曲那高度简化的舞台、随时随地可以进入戏剧情境的魅力，早就引起了戏剧人的关注，如果没有对中国戏曲的考察，波兰导演格洛托夫斯基又怎能提出影响深远的“贫困戏剧”？

高行健曾经论到“西方当代戏剧家们的探索对我的戏剧试验是一个很有用的参照系。而我在找寻：

一种现代戏剧的时候则主要是从传统的戏剧观念出发的。简而言之：一，戏剧是一种综合的表演艺术，歌、舞、哑剧、武打、面具、魔术、木偶、杂技都可以熔于一炉，而不只是单纯说话的艺术。二，戏剧是剧场里的艺术，尽管这演出的场地可以任意选择，归根结底，还得承认舞台的假定性。因而．也就毋需掩盖是在做戏，恰恰相反，应该强调这种剧场性。三，一旦承认戏剧艺术中的叙述性，不受实在的时空的约束，便可

②以随心所欲建立各种各样的时空关系，戏剧的表演就拥有像语言一样充分的自由。”１９８２年由他编剧

（林兆华任导演）的《绝对信号》就是一次不同凡响的舞台实践。从主题上说，这个无场次话剧也许不见得那么新颖：待业青年黑子在老车长的劝导和内心的自我较量下，终于“浪子回头”。高行健的舞台尝试却使这个老套的故事展示出“舞台假定性”的魅力。舞台上超现实的光线和音响变化，把不同时空以及意识层面发生的事件都一一展示出来，出现了现实、回忆、想象三个时空层次的叠化和交错，使整个舞台呈现出异常的主观色彩，剧情的发展也更加贴近人物的心理逻辑。

《思凡》也充分展示了“假定性”的魅力。“假定性”不再是片面的现实主义底版的９０年代，孟京辉的

小点缀，而是引导整个舞台时空流转、吸引观众全部视线的绝对中心。导演认定假定性是戏剧的本性，从这一点出发，把中国传统戏曲假定性原则和西方先锋戏剧的某些探索采取大胆的“拿来主义”战术，把舞台假定性推到极限。其舞台设计不是真实场 …… 此处隐藏：2775字，全部文档内容请下载后查看。喜欢就下载吧 ……