第六代导演再梳理(5)

禁忌的话题，关注失语的那一部分边缘人。如《扁担姑娘》、《东宫西宫》、《十七岁的单车》、《安阳婴儿》、《哭泣女人》。常常以一种客观冷静、不无冷酷而又充满人道精神地呈现中国的现实。 也就是说，他们从对自己的青春自怜转向对他人的关注。

从电影中呈现的主体人物形象的角度看，第六代电影中的主体形象大都是没有远大理想的个体生存者、是一些整日里为自己的衣食住行这些最基本的生存问题劳累奔波的个体人。他们游离于与社会体制，按自己的无所谓的生活态度生活，在冷漠的外表中也有着极度的内心焦虑，只是，与第五代导演的群体焦虑、民族焦虑不同，他们的焦虑是个体的、感性的、只属于自己的。

还有一部分电影则深入到潜意识、隐意识的层面来探索当下人的精神状态，如《悬恋》、《邮差》、《冬春的日子》等。何建军在自述为何拍摄《邮差》时说过，“我对人内心世界很感兴趣，喜欢观察在日常封闭的空间里人的内心情感的交流和转化过程，这个电影是通过男主角心理活动历程而完成的一个叙事结构，以此来表现人的生存状态和精神世界”

但这种个人化、边缘化和过于强烈的自我意识与广大普通的疏离时显而易见的。因而随着90年代全球化背景和市场化进程的进一步加速，他们也相应地调整了策略。他们采取的是一种隐蔽自我但又不是完全放弃自我的客观化的策略。这样的结果是大幅度向纪实性和客观化靠拢，但是仍然并不放弃自我的体验和个人经验的视角，所以他们的影片大多呈现为“照相式的写实风格与抽象式的表现风格的混合”而并非纯粹客观纪实。

如张元 在《妈妈》中，在一个纪实风格的虚构性故事影片中，插进摄象机采访的镜头，这对故事的完整性与给人的纪实性风格特征是一次有意的颠覆，强化了导演的主观随意性。

贾樟柯 在《小武》结尾时，通过“360度的摇镜头将视角变为小武的”，而有意暴露了摄影机的存在。于是“它产生了一种前所未有效果：过路人（即老百姓）在看小武，即在看我们（观众），当然实际上也就是在拍摄现场看着导演和摄影机。”

在这种情况下，正如贾樟柯自述的那样，由于表现对象的当下性，“我是一个在场者，因而我无法回避对自我的拷问。”因而一方面，“我当然是一个旁观者，自然区别于主观地讲述，也区别于那种凌驾于一切之上、指手划脚充满优越感的视点。”但另一方面，“我又把我个人的经验带入到我的电影中来”。这使得影片与拍摄者的生存状态几乎同一，拍摄的过程就成为了观察体验和参与的过程。于是，像《小山回家》、《小武》这样的影片，“讲的都是别人的故事，但却是我心灵的自传。我愿意承认我与这些人物之间具有精神的同质性。”

事实上，正如巴赞的“现实的渐进线”理念是既包含了物质现实层面的纪实，又包含了社会历史道德层面的真实在内的那样，新生代导演的纪实风格蕴含了很深的人道主义理想。在谈到意大利新现实主义时，巴赞曾说：“这场革命触及更多的是主题，而不是风格；是电影应当向人们叙述的内容，而不是向人们叙述的方式。‘新现实主义’首先不就是一种人道主义，其次才是一种导

演的风格吗？”他还断言，“新现实主义首先是本体论立场，而后才是美学立场”这在一定程度上，我以为也适用于新生代的某些电影。

总之，新生代导演逐渐从自怨自怜、自我高蹈般的风格化突围表演转向平静温和、悲天悯人地观看“他者”。其中那份沉重、悲悯的人道情怀，与他们的年龄似乎很不相称。

从青年身份焦虑到社会身份认同

在新时期的文化语境中，第五代导演大多难免于一种强烈的民族身份焦虑，面对强势的西方现代性话语，他们深刻地反思本民族的文化痼结，热切地呼唤民族的复兴与振兴。正如陈凯歌在谈到拍《黄土地》的宗旨时说的，“我在《黄土地》里反复要告诉观众的是，我们的民族不能在那样生活下去了”。再比如《孩子王》中对民族文化语言本体不亚于当年鲁迅在古籍中看出“吃人”二字的深刻反思，《黑炮事件》中对时间的焦虑、对现代性的追求，都能说明这一问题。

以青年导演为主体的新生代电影，带有强烈的青年文化特点。青年时期的一种主要心理状态是身份认同的危机或焦虑，即极力试图确认自我的身份。正如艾里克森指出的，“年轻人为了体验整体性，必须在漫长的儿童期已变成什么人与预期未来将成为什么人之间，必须在他设想自己要成为什么人与他认为别人把自己看成并希望变成什么人之间，感到有一种不断前进的连续性”。因为“在人类生存的社会丛林中，没有同一感也就没有生存感”

无疑，在新生代电影的前期，这种身份认同的愿望极为强烈，他们极力以“代”的整体性面目出现，极力反抗第五代导演的影响。诸如发布集体性的宣言，共谋合拍大规模的系列片《超级城市》，共同以同处于社会文化之边缘的小人物、摇滚乐为表现对象、普遍的“寻找”母题和“成长”母题等都是种种表现之一。

为了试图证明自己的长大成人，新生代导演在很多电影中都表现出一种否认自己的过去（有点“悔其少作”，仿佛“往事不堪回首”）的情结。

《头发乱了》从女主人公的回忆体旁白开始影片的叙述。《周末情人》的整个故事是建立在女主人公回忆性叙述的总体结构框架上的。影片一开始就以长篇字幕表白：“本片讲述的是一个真实的故事，故事中的人物都是真实的，他们曾经反对将他们的故事拍成电影，因为他们说现在他们已经不是那样了，他们说这种回忆令他们感到痛苦，但我们还是这样做了??于是，就在去年六月里一个周末的下午??他终于开始回忆过去的一切，回忆那些幼稚，那些亲狂和冲动??”

“成长”是他们普遍表达的主题。《周末情人》、《阳光灿烂的日子》、《长大成人》、《非常夏日》等影片都隐含了“长大成人”的主题结构，称得上是关于成长的寓言，是青春的呓语、抒情诗或色厉内荏、底气不足的宣言书。

而此后随着时间的推演，这种认同的焦虑有明显的缓解。他们开始否认“代”的概念，更希望人们把他们当作独立的个体存在的导演来看待。

另外他们对社会认同的对象也在逐渐发生变化。如果说他们在初出时更希望在艺术上获得不同于第五代的指认，并在国际电影节上获得认同的话，进入世纪之交，他们还希图获得中国本土观众和社会规范和中国市场的认同。

多元的影响源和兼收并蓄策略

由于中国电影是西方电影输入的结果，它之发展深受外国电影之影响是一个不争的事实。从影响源的角度看，新生代电影比之于第四代、第五代影响源有了很大的不同。郝建曾经列举的了“对第六代有重要影响的作品”，计有：《筋疲力尽》、《四百下》、《美国往事》、《邦尼和克莱德》、《教父》、《午夜牛郎》、《美国风情画》、《逍遥骑士》、《现代启示录》、《名誉》、《迷墙》、《晕眩》、《绳索》、《西北偏北》、《失去平衡的生活》、《维罗尼卡的双重生活》和它的模仿之作《双面情人》、《情书》、《低俗小说》等。他还用一个比喻来形象地描述第五代与第六代之间的差别：第五代的血管里流动的是黄河水；第六代的血管里流的是胶片——从他们的一部影片里可以看到50部以上的各种电影。

另一位电影学院导演系的老师韩小磊则例举了如下外国电影导演作为他所论述的“后五代个人电影”的影响源：“美国的马丁 斯科西斯、科波拉、莱翁内、斯皮尔伯格、大卫林奇、索德伯格、斯派克 …… 此处隐藏：2440字，全部文档内容请下载后查看。喜欢就下载吧 ……