第六代导演再梳理(3)

这一切都决定了其影像世界与当下现实的密切联系。与此相应，在全球化进程中中国电影拍片体制的变迁更是直接影响到新生代导演的拍片方式和风格特色。

90年代以来，随着社会经济体制的变革和市场化的深入，一个重要的现象是，随着国有资金对电影的扶持的越来越有限度和选择性（仅限于一批主旋律影片），海外电影制作资金不断增长。大量投注到被抛向市场的中国电影业。

事实上，在全球化背景下，跨国资本在中国加入WTO以前就已经有不少涌入中国了。因此，国内电影市场上除了主旋律影片之外，另一种我们已经越来越习以为常的现象却是“合拍片”（合资片）的出现，越来越多的电影开始“国籍不明”、来路不清，越来越多的电影在海外名气很大，在国内却见不着。

在这种资金状况和拍片体制下，新生代导演似乎只有两条路可走：地上（体制内）拍片/地下（体制外）拍片，或者认同体制，面向市场，或者面向国际电影节，牺牲国内市场。

拍片和放映发行体制对新生代导演之直接而深刻的影响，恐怕迄今还未完全表现出来。

三、新生代导演的精神特征或对几个关键词的考察

１、主体性：自我意识与个体主体性

欧文·豪认为，“主观意识成了现代主义观的典型条件”。他还描述了现代主义自我意识发展的几个阶段：“现代主义在初期??是自我膨胀，是物质和事件作为自我活力的一种超验的、放纵的扩张。到了中期，自我便开始同外界脱离，自我本身几乎成了世界的躯体，完全致力于对其内部动力作深入细致的考虑。到了晚期，便出现了尽情渲泄的局面。”

虽然在文化转型的复杂形态中，无论是对第五代还是五代后或第六代来说，无论是现代主义或后现代主义的概括都难免于捉襟见肘，但从自我意识和主体性的角度来审视新时期以来几代电影导演主体精神的流变，却是颇为有效的一个维度。

从此角度，如果说第五代导演们是致力于民族的集体主体性的觉醒的话，狭义的第六代导演则在个体自我意识的强化之后，却很快迎来了对自我的压抑或放逐。

按照拉康“镜像”理论，婴儿早年与母亲之间的共存关系模糊了需求者与需求对象之间的结构性差异，这使得婴儿在一种幻想或想象中发现“外部世界”里能与自我相认同的客体，从而建立起一个虚幻的自我统一的“内世界”──“自我”。然而随着婴儿的不断成长，作为第三者的

“父亲”无法袖手旁观,他必然要以“现实原则”把“自我”拉入与社会共存同谋的“象征性”秩序之中。于是，“父法”对“自我”的限制、压抑不可避免。

所以在新时期，如果说第五代导演曾经因为共同的现代性理想而与“父法”达致了和谐共处的话--他们在对民族文化的反思批判中，使个体自我消融于民族族群主体-- 就“第六代”导演而言，“父法”的至高无上的加入，《活着》、《蓝风筝》等第五代电影的命运，结束了第五代导演短暂的个体与族群的共存期，将幻想的主体（自我）逐出了虚幻的婴儿镜像期。“自我”从婴儿的镜像幻觉中清醒过来，只能离弃“父法”的庇护和定位再度飘零、重新流浪。这是“自我”的必然命运。从某个角度说，正是以此为契机，第六代导演的“自我”方才完成了自己的“成年礼”并进而结束了自己的中心化过程，当“第五代”完成自己在“新时期”中的中心角色的表演后，目睹了“第五代”中“自我”沉浮之命运的“晚生代”──“第六代”导演，切合于不可逆转的时代转型和意识变迁，差不多是无可选择而又义无反顾地开始了“自我”的分裂、飘零、流浪、萎缩、移置的心路历程。

所以在第五代导演那里，是主体性张扬，是象征模式的建构，是影片的内涵层（意义）大于叙述层（形式），而在第六代导演这里，自我意识是个体化的，主体精神是萎缩甚至分裂的，影片的内涵层与叙述层则是基本相当的，甚至可能小于叙述层。常常呈现为一种拼贴式的叙事风格，如杂乱的堆砌，瞬间的影像、无定形的情绪、叙事性的场景、类似青春春白日梦的残片和不可靠的、自我怀疑和颠覆的叙述，有关青春残酷和自恋、自怜自怨的故事。

总之，自我意识的觉醒形成了新生代导演给人们最初的也是最深刻的印象，这也使新生代的早期作品在青春自恋的喃喃自语和对白中带有强烈的精英文化理想。就这一点而言，他们还是与第五代的精英理想相承续的。

2、“现代性”：危机和个体承当

“现代性”生成于文艺复兴后期即启蒙时期，是以“启蒙”、“理性”为核心的，近二百年来引领整个西方文明进入现代文明高峰的巨大的文化合法化工程，它是人类社会自近代以来“现代化”进程的必然产物，是科学、技术、工业革命和社会现代化的结果。

“现代性”是源自西方的一个知识话语。在欧洲启蒙主义大师那里，它是一项伟大的工程，是一套有关人类社会健康发展的理性蓝图。这个理想社会由科学、道德和艺术三个领域组成，分别由工具理性、道德理性和艺术理性所支配。按卡利内斯库在《现代性的五个侧面》中的说法，现代性“被知觉为是一个从黑暗中挣脱出来的时代，一个觉醒与启蒙的时代，它展示了光辉灿烂的未来”，“人们因此有意识地参与了未来的创造”，具体表现为线性发展的时间观念与目的论的历史观，故又称为“启蒙现代性”。

现代性问题实际上有两个层面的含义：一是社会现代性，一是审美现代性。社会现代性代表了一种在社会经济层面强烈追求现代性的理想。这种现代性理想坚守“现代”的时间观念和价值立场。就中国而言，这种现代意识不仅仅只是以现时为主的信念，而且也是往西方求“新”、学科学、求民主，追求民族、国家之富强的理想。所以现代性代表了一种乐观、积极进取的人生态度，相信历史是向前发展的，从而追新逐异，在价值参照系上秉持线性时间维度和西方维度。审美现代性则是体现在意识形态领域的对社会现代性进程的反思和批判。因为社会现代性的极度发展带来了工具理性与技术理性的膨胀，排斥了“人文理性”，反过来异化人性的正常健康发展。于是，自19世纪上半叶以来，“在作为西方文明史中一个阶段的现代性--这是科学、技术发展的一个产物，是工业革命的产物，是资本主义带来的那场所向披靡的经济和社会的变化的产物--与作为一个美学观念的现代性之间产生了一种不可避免的分裂。”于是，在文学艺术等意识形态中--如现代主义“对人类历史感到绝望，它抛弃了线性历史发展这种观念”，展开了对现代性的怀疑与反抗。

从这一角度来看，第五代导演显然坚执于民族振兴理想，热切呼唤现代性理想，而且由于把自我融合与族群，他们并没有产生那种个体意义上的个体生存焦虑、人格分裂等存在危机。

但到了新生代导演这里，尤其在前期第六代导演那里，这种现代性的危机加深了，“审美现代性”的维度凸现出来了。毋宁说，第六代导演一起单薄羸弱的个体之躯、超前敏感地体会到了现代化进程中人性异化、人格分裂的种种存在危机。于是，他们借助于破碎零乱的“后现代形式”试图“把住一些把不住的事体”（冯至诗句），“去界定那迅速演变的社会现实并找到它的意义”。

职是之故，不少新生代电影具有独特的审美现代性意义——在一个追求现代性的“全球化”时代反思人的主体价值，张扬人的审美感性，从而对社会现代性构成逆反与纠偏，使人有可能避免遭受“异化”的“单面人”的命运。

在我看来，《北京杂种》、《周末情人》、 …… 此处隐藏：3972字，全部文档内容请下载后查看。喜欢就下载吧 ……