第六代导演再梳理

第六代再梳理：理论探究

陈旭光 发布时间：2005-10-29 23:47:42 来源：终点 阅读：3989

毋庸讳言，虽然笔者一直对本论文的研究对象和指称范围有明确的自信和自明，但在确定“五代后新生代导演”这一称谓时还是颇费踌躇。而最后写下这一拗口的标题，却在初始的无奈之后又很快重获自信。虽然“五代后”更多的是一种时间上的限定（也可写作诸如“八十年...

毋庸讳言，虽然笔者一直对本论文的研究对象和指称范围有明确的自信和自明，但在确定“五代后新生代导演”这一称谓时还是颇费踌躇。而最后写下这一拗口的标题，却在初始的无奈之后又很快重获自信。虽然“五代后”更多的是一种时间上的限定（也可写作诸如“八十年代末或九十年代初以来”等），但也表明笔者并未完全舍弃“代 ”的标准。而最终放弃时下通行的“第六代”的命名，却无疑源于这一概念随着时间的推移而愈益显现出来的捉襟见肘的窘境。毫无疑问，无论是电影学院87班发表《中国电影的后“黄土地”现象--关于中国电影的一次谈话》的标志性事件，还是此后胡雪杨的“率先自我命名”，我都宁愿把第六代电影看作一个特定历史时期带有偶然性的现象--它的最原始的界定就是指北京电影学院85班——王小帅、娄烨、路学长、胡雪杨、张元、刘冰砚、唐大年、邬迪（偶或加上87班的管虎、李欣）等一拨人。

这一认定甚至在相当长的一段时间之内都是公认和不言自明的。然而，在这一拨人自身随着时代、环境、乃至拍片体制等诸多的变迁而引发的电影创作方面的种种变化之后，在中央戏剧学院的一拨——张扬、施润玖、金琛等人“汇入”之后，在这一拨人自身发生了体制内/体制外拍片的分化之后，在晚于87班六年的电影学院93级贾樟柯的崛起之后，甚而至于一批处女作导演也加入了这一新生代的行列的今天。所谓的第六代导演肯定已经无法涵盖这么庞杂的导演队伍了。相形之下，“五代后新生代导演”无疑极具包容量。

当然，我可能面临的问题是研究对象过于混杂和庞大。但我以为这不会影响到本文的成立。因为我本来就更倾向于论述这多（不是一批）批的复杂群体，试图从错综复杂、不断流变之中寻觅并整理出一种内在的理路和秩序生长的踪迹。这虽然比为保证论述对象的清晰而有意无意地缩小边界更为困难但却更为有意义。

而且至少有一点是确定的——他们都是第五代导演之后或者说上个世纪九十年代以来新涌现的青年导演群体。他们正构成中国电影发展的生力军乃至主力军。再加之自改革开放以来，加入WTO就只是一个时间的问题——它只是文化、经济的全球化过程的一个有机组成或必经阶段。就此而言，这一些不断变动着的新生代导演群体的一切努力都是对一个早就开始的“全球化”进程的反应或突围。对之的研究之意义是不言自明的。

一、块状分割与谱系寻踪

新生代导演群体也许可以从横向上分为这么几拨：

其一，表达生存的孤独、焦虑，凸现自我的一群。

这一群体在个体影像语言上注重影像本体，具有明显的风格化特色（有论者称之为“风格化的表演”），是现代主义式的，他们更多地对欧洲作者电影或艺术电影着迷，影像语言充满陌生感。概而言之，最初的新生代导演即第六代导演都是欧洲艺术电影的崇拜者，他们反感并否弃好莱坞，坚执于走艺术电影之路，美学趣味在骨子里是贵族化的，欧洲现代主义式的。从教育背景来看，这一拨人大多是电影学院的各个专业毕业的。

何建军的《悬恋》（原名《世纪末的对话》——本身就是一个非常现代主义的题目）中，黑白影调对比鲜明的画面、总是若有所失的年轻美丽的女精神病患者、莫名其妙的梦境，构图上的鲜明的表现主义特色等等，从中不难见出欧洲现代主义艺术电影的踪迹。（我们会联想到诸如《红色沙漠》、《奇遇》、《去年在马里安巴德》等影片）。

他的《邮差》通过极为风格化的影像语言深入到了一个“偷窥者”的内心世界：敏感、焦虑、自闭而又渴求与他人沟通。导演通过对其个人隐秘内心世界的理解和体验而成为人的深层精神世界的发现者。

王小帅的《冬春的日子》以风格化的影像描绘了一对画家夫妇的精神生活，带有相当浓郁的“身边性”和个人隐私性，就像一部日记体的“身边小说”，自我意识非常突出，以至于作为主角的画家最后面对镜中自我而陷入精神分裂的困境。

《巫山云雨》的叙述表层是相当纪实的，但在结构上却颇具匠意，某些呆照般的画面构图和不太自然的演员表演都颇富“像外之意”。影片正是力图通过结构来把握生活、概括生活的。导演章明曾谈到，“但这只是概括这一点。生活本身要比这个纷乱得多。因为每部电影你要看他对生活有所概括。一概括事实上你就在找那个东西。这种结构你看安东尼奥尼的《奇遇》，你们文学系的应该好好研究一下那个电影。就是在当时正统的电影，交流的电影故事都是完整的，但是《奇遇》没有那样去做。”所以在这样的电影中，纪实只是一个假象，是表层，而深层的内涵是关于人的生存、偶然性等重要哲理主题。这是一种典型的现代主义式的意义生成模式。 所以从这个角度来看，我们不妨说，最早的新生代——狭义意义上的第六代才是中国电影中真正的现代主义，当然是一种深化了的、个体性的现代主义。

其二、隐藏自我、趋于客观化纪实性的一群。

此类影片以一种纪实性的风格呈现出个体生存状态，他们经常使用的一些手法如同期录音，跟镜头、实景拍摄、长镜头，强化了影片的纪实风格。更为重要的，是新生代代导演不想寄托什么宏大主题的凡俗心态以及他们之琐屑、杂乱、日常的当下的边缘人生活状态，投资很少的小制作的影片生产方式等等决定了其影片的纪实性风格：破碎的片断化的叙事，不再完整，没有那么多巧合，一如日常生活，常常呈现出近乎意大利新现实主义式随意截取一段日常生活流程。

他们的影片注重当下社会中底层普通民众的个体性的生存，凸现电影的记录本性和导演的人道主义关怀，平实而朴素地表达一种悲悯的人道主义情怀，如贾樟柯、王超的作品，也包括张元的部分作品（如《妈妈》、《儿子》）。

贾樟柯的《小武》、《小山回家》、《站台》等试图“以老老实实的态度来记录这个年代变化的影像，反映当下氛围”。他的影片是纪实风格的虚构性影片，以最为朴素平实的方式，唤起了人们对乡土、对变动社会中个体生命的关注与悲悯。

其三、具有后现代风格外观、一定程度上取向新好莱坞电影的一群。

《头发乱了》、《北京杂种》等影片既以摇滚为表现对象，甚至整体形式外观也趋于“摇滚化”：瞬间的表象、情绪的碎片、不连贯的事件、游移不停的运动镜头、充满青春骚动的快节奏起伏??。《北京杂种》在结构上颇具后现代的无序性，一共并置了五条线索，断断续续插入了六章摇滚乐，颇具拼贴装置性。其在叙事上明显受到一批带有后现代风格的新好莱坞电影如《不准掉头》、《低俗小说》等影响。再如李欣的《谈情说爱》，也是三段式叙事结构，而且有意“没有让故事的发展进入习惯的思维轨迹”，从而以激进的叙述游戏颠覆了观众的期待视野。黄式宪就曾指出，“该片‘碎片式’的叙事结构及其影像的意趣，曾受到昆廷 塔伦蒂诺或王家卫的某种启迪。”

此外如路学长的《非常夏日》既有影像上的别出心裁，又有叙事上的引人入胜，影片在叙事结构上留有影片《滑动门》、《疾走罗拉》的 …… 此处隐藏：3841字，全部文档内容请下载后查看。喜欢就下载吧 ……