后现代主义文学的四个基本特征_邹广胜(2)

不可能是纯粹的能指之间的游戏,所指的不在场并不能表明其最终的消失,而只能表明追求意义的写作
与元虚构写作之间的差别罢了。艺术的空间化告诉我们:艺
术家在深思熟虑的基础上观察并纪录创作过
程,积极尝试着介人世界,谋求某种预设的意义,然而在最终的意义上他仍然只是给读者提供了一个外
在物体的幻影和极力捕捉到瞬间的直接经验,这和直接的干预生活还有很大的距离。因此艺术家的介人
生活也仅仅是借助自己特有的艺术手段的介人,并不是像政治家、

经济学家那样对生活进行直接的干
预,这自然也是艺术的真正魅力所在。
三、开放文本与文本间性
既然文本由形而上走向形而下,由中心走向四散,由历时走向共时(即时),由逻辑走向偶然,那么文
本也必然走向开放,没有前后区别,没有轻重之分,就像桌子上的平面,不能说哪一点或哪一个位置是桌
子的开头或结尾。开始就是高潮,结尾就是开始,一切都呈现出了一种平面性,因而呈现出一种开放性,
呈现出在一个更大的文本之中互相映照、互相折射的万花筒似的景观。
文本间性(intertextuality)最早提出的是法国后现代主义理论家朱里亚·克利斯蒂娃,她是指“一文
本与其他文本的关系”L’“’‘P150)。哈桑在《后现代转折》中也将边界和文本间性当成现代文本与后现代文本
的一个重要区别。由于对文本间性的关注,后现代文本作为一种阅读的符号代码,它不受时空的限制,与
过去的文学文本、其他作家的文学文本、作家自己的文学文本密切联系在一起,由于情节、人物、场景的
互相作用而产生非常精致的折射。这一切当然是艺术家有意为之,使艺术与现实、现代与古典、人间与神
话形成一种艺术空间的交叉与平行,形成一种即此即彼、非此非彼的艺术景观,就像邮寄艺术一样。邮寄
艺术的创作首先有一个人画开头,然后作品被投寄到漫长的旅途中,再由其他人补画,一件作品的作者可以是几十人,甚至无数。作品由所有游戏的参加者来完成,或根本就无所谓完成,充满了彻底的不确定
性和完全的开放性,如羊皮纸的手稿文献一样被反复地改写或拼贴。由此,后现代主义的作品经常充斥
着或明或暗的引文,他们的创作不仅利用生活的现实,更利用大量存在的文化文本,利用读者早已熟知
的人物、神话、情节、场面、话语等。如毕托夫的小说《普希金之家》,好像完全用注释写成。它有三个独立
的文本组成:第一个文本是《出自小说的文章》,是从基本文本摘出的内容组成;第二部分是长篇小说本
身《普希金之家》;第三部分是给小说文本所作的注释,叫《最近的回顾》。17〕‘P220)这种文本间性既揭示了
后现代主义与前期文学的连续性,更揭示了其断裂性。因为对世界提出质询的后现代主义文本既是与它
模仿对象的合作,更是对它模仿对象的荒谬性的揭示,它促使
人们重新思考关于人类知识的一切根本性
的概念,这是与后现代主义对自由人道主义所设想的宏伟蓝图提出的质询是一致的。
后现代主义文本有对侦探小说的模仿,如罗伯一葛利叶的《橡皮));有对旅游小说的模仿,如洛奇的
《小世界》;有对爱情小说的模仿,如纳博科夫的《洛丽塔》;当然还有对哥特式小说

或西部小说的模仿。还
有一种对古典或现实文学传统某些情节、人物、风格进行的改写。如马彼罗夫的剧作虽然符合现实主义
代码,事实上却从内部打破了它,模仿便是解构,便是反叛。l,’〔P202’还有一些作品从远古时代的神话中索
取题材。正如帕里特里亚·沃在《元小说》中所说的,元小说通过其形式上的自我探索,把对世界的传统
用当代哲学、语言学或文学理论来进行重铸。以寓言的方式来隐晦曲折的再现历史,以表明历史本身就
是一种虚构的形式,如莫言在《红高粱》里讴歌中国传统文化中所匾乏的酒神精神一样。这样,文学就成
为一种充分展示文学自身所固有的各种可能性的游戏。意大利作家卡尔维诺说:“我相信,全部文学被包
括在语言之中,文学本身只不过是一组数量有限的成分和功能的反复转换而已。”‘”‘“,6“’这种后现代主
义对文学自身可能性的探讨便与结构主义对叙述模式的探讨,容格对集体无意识的发现走到同一条路
上来了,只不过后现代作家的出发点、目的与他们不同,后现代主义艺术家只不过是为颠覆而模仿,甚至
可以说是为模仿而模仿,从而达到艺术的狂欢化效果而已。
文本间性具有双重结构,即共时的结构和历时的结构。文本间性不仅通过主题及文类的指涉来进
行,它还包括情景、人物、语言、风格、结构之间的内在关联。霍克斯在谈到他的《滑稽模仿》时说:“写完
《滑稽模仿》之后我才知道,我所模仿的情景莫名其妙地接近加缪死亡的真实情景(对情景模仿),他对孤
独的认可对我是一种最纯粹的认可(主题模仿),我把自己那篇不长的小说当成一部滑稽模仿之作,并在
题目中点名也就不足为怪了(模仿的自觉性)。”‘”‘”23”,通过文本间的互相指涉,文本的内在容量,解释的
歧异性,就像两面互相折射的镜子,向两极无限延伸。文本的开放性只有让读者的阅读来收拾,文本的
空白只有让读者的想象来填补,文本的游戏只有让读者来参与共同完成。由此,后现代主义必然走向
对读者与阅读理论的关注。
当然。我们必须在理论上澄清后现代主义的文本间性与结构主义所探讨的所有文本具有的共同结
构,荣格发现的集体无意识之间的区别。正如人道主义的怀疑由来已久不能都被称为后现代主义一样,
艺术情节
的相似性、人物心理的原型性类似也不能全部被称为后现代主义的文本间性。他们最重要的区
别是:一个是故意的模仿,一个是无意的暗合。荣格和结构主义所探讨的都是在人类文学作品中那种千
古不移弥久弥新的东西,他们都是艺术家创作中无意追求,而最终达到的不谋而合,后现代主义的文本
间性更主要是指

后现代主义作家或理论家为消解传统理论体系从而解构其合法化基础而故意进行的戏
拟,或纯粹在戏拟中追求一种艺术效果的手段。只有深人理解二者的区别才能准确把握住后现代主义特
有的理论特征和艺术贡献。如乔伊斯的《尤利西斯》,该书的书名就直指荷马史诗《奥德赛》。此外《尤利西
斯》在情节结构、人物、场面等各方面都故意和《奥德赛》形成对照,以显示作者的匠心独运,从而达到把
现代卑微的人生和辉煌的英雄人生相对照的讽刺效果。我们可以认为乔伊斯的创作体现了一种最为基
本的后现代主义精神,因为离开作者这种故意的平行对应关系,《尤利西斯》本身所具有的反讽意义也就
荡然无存了。然而如果把文学作品中某些相似的情节、人物心理当成文本间性,其实二者风马牛不相及,
如把司各特的小说《密得洛亚斯的监狱》与莎士比亚的剧本《一报还一报》中找到了文本间性,那就是对文本间性的一种误解、如果按照这种对文本间性的理解,那我们就可以在很多毫无关联的作品中找到文
本间性,这无疑也就取消了后现代主义独特的艺术特色。
四、文学中心的转换—读者与解读
随着后现代理论家对宏伟叙事的解构,不确定性成为后现代主义的根本特征,理论家对文学的理解
也始终处于一种动荡的否定和怀疑之中。罗兰·巴尔特认为文学是一种“失落”、“倒错”、“消解”;伊塞尔
以文本的“空白”为基础创构了阅读理论;保罗·德曼认为修辞学“根本抛弃逻辑而展现令人眼花缭乱的 …… 此处隐藏：3072字，全部文档内容请下载后查看。喜欢就下载吧 ……