中西绘画的造型语言比较：以书入画与以线造-文档资料

中西绘画的造型语言比较：以书入画与以线造

沃林格尔认为，造型艺术的出发点乃是线型之抽象。回顾早期东西方绘画，绘画都是从运用线条勾勒形象开始的。就欧洲而言，早期希腊绘画中的“线条”给我们留下至深的印象。爱琴文明时代的克里特“迷宫”壁画，其线条运用得精美绝伦，令人惊叹不已！希腊瓶画也以线造型。在中国，线条一直是国画表现语言之基础，线条之重要性于国画可谓弥足珍贵。而且，经过“笔墨”传统的洗礼，线条于中国绘画已独领风骚，自具美学风范。若将其与西方绘画中的线条作一番比较，是十分有趣的。

除中世纪之外，传统西方绘画的线条无不严格地服从造型的要求，是一种描绘性的线条。15世纪，佛罗伦萨抒情画派大师波提切利放弃了当时意大利画家竞相追逐的块面造型方法，有意用线条描绘形象。在他的作品中，线条流畅蜿蜒，充满韵律之美。然而，波提切利笔下的线条又并非仅考虑形式韵味的唯美主义的线条，而是紧贴对象真实体积和运动，随形体的体面变化而自然形成。法国新古典主义绘画大师安格尔把这种描绘性的线条发展到了极致。他的铅笔素描画《帕格尼尼像》是伟大的音乐家帕格尼尼的一幅肖像。其用线粗细长短参差变化，细腻与奔放杂糅并陈；长线如提琴拉出的柔稳长音，短线如飞跳弓拉出的叮咚之声。而且，任一线条与形象的轮廓和人体运动的节奏吻合。使其线条刚柔并济、丝丝入扣，自然如行云流水。

同样，中国画之用线当然也始于表现形象的需要。不过，在实现造型的功能之外，线条的审美独立性却与日俱增，已成为一种独具东方韵味的线条美学。东晋画家顾恺之的线条就被人们誉为“春蚕吐丝”，在发挥其描绘性的同时，显示了中国画家对线条风格的追求。

在唐代以前，早期中国画的线条运用都还是粗细基本一致的“高古游丝描”、“琴弦描”或“铁线描”。到了盛唐画家吴道子那里，线条开始有了粗细的变化。吴道子之所以备受后人推崇，不仅由于他塑造了许多撼人心魄的人物形象，更重要的是他对线描艺术表现力的独特感悟和发掘。吴道子空前提高了中国画运用线条的表现力，他的线条在运笔的急缓节奏中掺入了粗细转折的变化，被人形容为“莼菜描”。其笔力劲放，磊落逸势，有“吴带当风”之美誉。可憾其真迹无一件传世，唯有一件宋代的纸本摹作《送子天王图》，可让人一睹其画风。这是后人根据他所创作的一幅壁画的粉本临摹下来的。作品描绘了佛祖释迦牟尼降生的故事，故又名《释迦降生图》。画面很有动感，得益于线条的气势。现传北宋最杰出的宗教人物画家武宗元（？-1050）的白描画《朝元仙仗图》所用线条即为“莼菜描”，深得“吴带当风”之意趣。作品描绘南华天帝君和东华天帝君率道教众神前去朝觐道教最高神祇——元使天尊——时的仪仗行列，所绘神仙共87人。1939年，中华书局影印出版了由徐悲鸿收藏的《八十七神仙卷》，仅残缺最前一名神将。当为武宗元画稿的进一步加工，

用线更纤细绵密，技法更趋成熟。画中人物虽排列密集，但高下参差的形象安排和流动飘逸的衣纹、饰带化解了构图的呆板，化静为动，使朝觐队伍看上去有缓缓前行之感。至此，中国画线条的表现力和风格化趋势便进一步显露出来。

北宋画家李公麟（1049-1106）在前人的基础上开创了“扫去粉黛，淡墨轻毫”的白描画风。他的画不着色而全凭变化多端的墨线，辅以淡墨微染来表现对象。这种风格上承吴道子，下启赵孟頫，最终确立了线条的独立审美价值，对宋元白描花鸟画、元明清白描人物画均有重要影响。

至南宋，梁楷创立“减笔人物画”，如其笑傲王侯的洒落、狂放性格一般，他的画寥寥数笔便能收到神气粲然的效果。如《太白行吟图》用几条简括、粗豪的墨线，就把李白那种才思横溢、纵酒放歌、“斗酒诗百篇”的诗仙气度刻画得入木三分。《六祖斫竹图》描绘六祖慧能斫竹的情景，用线分别状貌，自然贴切，人物衣衫用“折芦描”绘出。梁楷“减笔”画的神韵在于逸笔草草，以一当十，代表了中国画由以形写神到以意写形的转变，为元明清大写意绘画风格的形成和发展提供了范例。

晚明人物画家陈洪绶（1598-1652）所作人物画造型奇特，用线遒劲，尤有“易圆以方，易整以散”的形式风味，开辟了一条“宁拙勿巧，宁丑勿媚”的艺术道路，令画坛为之一新。其用线颇富刀刻味，是为了适应白描与版画的结合。他与徽州版刻名手黄子立合作的版画《水浒叶子》、《博古叶子》等形象生动，

流传广远。至此，线条自身的美学独立性渐趋成熟。

叔本华曾说：一切艺术都希望达到音乐的状态。对西方人来说，音乐是声音的形式，是听觉中的旋律和节奏；而对中国人来说，音乐却是生生不息的阴阳变化，是自然世界无穷无尽的天籁。中国音乐在表现工具与技巧上未曾达到西洋音乐的高度。中国古人对“乐”的感悟，常常并不通过音响的结构组织来表现，而是直逼其内在旋律——这种旋律是大自然节奏与主体心灵应和无

间的产物——没有什么力量推动古代中国人去创制如钢琴一类

的大共鸣乐器；中国乐理也从来不像西洋乐理那样精密复杂。然而，这些先天不足却通过书法的“舞”得到了补偿。作为独一无二的中国传统艺术，书法推动中国画将线条从造型手段升华为美学对象，由此建立了别具一格的东方“线条美学”，从而与西方造型艺术的“块、面、体”的美学拉开了距离。我们知道，西画固然也运用线条，但那是面和体的结构或对象运动的形态反映。中国传统绘画不仅主动地以线造型，而且尽其所能地发挥线条独立的审美表现力，表现线条的韵味和意趣。这也正是它之所以能与书法建立联系的直接原因。

中国画的用笔方式经历了“以书入画”的过程。书法在中国传统艺术体系中具有举足轻重的地位。它实际上是中国绘画跨越时空、沟通视听的桥梁。在静态线形的另一头是“舞”——流转于时间中飞扬的舞蹈——书法正是直接受启于“舞”；而“舞”又伴随着永恒的乐之动感——旋律和节奏。唐代张旭见公孙大娘

舞剑器而悟草书，书与舞相通；吴道子观裴将军舞剑而画法大进，画亦与舞相通。如果说书法是空间化的舞蹈，那么通过书法，中国画的线条就是视觉化的音乐。

书法的审美形态突出地体现了时间艺术向空间艺术延伸的

特点。线条运动时留下了书写过程的信息，视觉地展现出时间结构。姜夔说：“余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时。”①对其他空间艺术门类来说，运动感只是一种暗示，但书法艺术却通过连续不断的线条运动，几乎把这种暗示推向了一种临界点，时间即将侵入空间的边界了。书法挣脱了视觉形象的复杂性，以单纯的线条，以线的速度和方向显示了“运动”最纯净的视觉性，成为我们在空间维度上感知运动的最单纯的形式。书法虽然属于空间形态的艺术，却有着时间艺术的属性。这种属性主要体现为笔势，即运笔的过程与运动轨迹。就创作来说，是时间带领空间运动；从鉴赏来说，是空间暗示时间的轨迹。用笔中的提按、顿挫、纵横、起止、转折、回环、顺逆、轻重、疾徐、涩滑等等，构成了笔势的内容。不过，真、行、草、篆、隶各种书体表现时间性的程度并不是平均的，其中，草书的运动感和对时间性的表现最为强烈，因而成为最具表现力的书体。张怀瓘说：“草与真有异，真则字终意亦终，草则形尽势未尽。或烟收雾合，或电激星流；以风骨为体，以变化为用……或寄骋纵横之志，或托以散郁结之怀；虽至贵不能抑其高，虽妙算不能量其力。”②也正因其变化多端，草书成为“以书入画”的直接媒

介。