林风眠与吴冠中

林风眠与吴冠中（中）

一意孤行

从西画入手融合东方写意艺术有两大领域，吴冠中以其两参的视域和独特的机敏深刻地看穿了这一点："油画中探索民族化，在水墨中寻求现代化"（《吴冠中文集》四川美术出版社，1989年）如果把这出色的警句说得更切近同时也更逊色一些，即：借更新了的中国传统绘画特别是写意文人画的某些观念和感觉方式，改造外来的油画；借改造了的西方绘画特别是近现代绘画的某些观念和感觉方式，更新古老的中国水墨。吴冠中这样说，同时也是这样做的。

作为第一代开拓者，林风眠更深刻地感觉到了改革的艰难，他未敢左右开弓，而是在深入研习了西方油画以后，全力转向了水墨革命。艺术革命不是发宣言而是切切实实的创造，只有宣言而没有高水准的创造成果的革命不是真正意义的革命。

林风眠当时面临的冷峻现实是：中国水墨的根革深厚，而油画的根基还十分浅薄；因此油画首当其冲的问题是应用中活学，而水墨却潜藏着高层变革的多种可能。加之水墨的世界范围内的独特性，它由此成了一块宝地，百年美术史上中国第一代大师几乎都是水墨大师，或者说他们大师地位的确立均与介入水墨不无关系。也正是在这种情况下，一批西画学子倒向了水墨。

曾经叱诧风云的林风眠终于成了寂然无声的林风眠，他在寂莫中一意孤行，这一意孤行的顽强意志源于他对东西方写意艺术的深刻洞察和贯通感悟。他的重要性不仅在于他提出了问题，更在于他的孤军奋战中解决了一系列重要问题：（一）他以西方近现代的光色观念为基点，开创性地完成了光色水墨化和水墨光色化，成功地解决了光、色、墨的冲突；（二）创造性地移植并改造了中国壁画和青花瓷绘中湿润、迅疾、流畅的露锋线，而且畅而不浮，从而在反叛文人笔墨规范中发展了笔墨，在传统不能容忍的地方丰富了传统；（三）以中国艺术为文化底蕴，创造性地移植并改造了西方近现代绘画的造型观、体量观、构成观，并形成了自己的风神格体（参看郎绍君《论林风眠格体》，《江苏画刊》，1989年第10期）。

特别是在体量和构成方面，一扫文人画体量孱弱和结体松散之流病，与齐白石、潘天寿呈相反相成、殊途同归之势；（四）艺术上的寂寞与顽强导致了人生上的孤独与执着，他由

此进入了一种虔诚的、形而上的、非现世的人格境界，这境界既不同于西方竞争意识，也不同于旧文人某种消极的退避意识，他在西方竞争精神和中国庄禅精神的层面上，合儒道而为一，在有为中顽强超越，化入无为而为。他的形式是精神的，他的精神又是独特格体中的精神。他创造了深邃、沉郁、隽永、孤寂的诗境，成为前辈绘画巨子中新庄禅精神的最高代表和唯一切入纵深的大师。而新庄禅精神，正是中国艺术自强于世的精神支柱之一。

以上诸点，如果说（二）、（三）两点相对偏于创造性地应用，那么（一）、（四）两点则是独立的拓荒。吴冠中，正是在林风眠接近终点的地方发现了自己的起点。

迟开的花朵

今天，林风眠水墨系统己经普遍开花，而佼佼者则首推吴冠中。林风眠26岁成了举世罕有的北京国立艺术专门学校的年轻校长，而吴冠中的成功却被推迟了大约30年。 他18岁学艺，从就读国立杭州艺专附中，到升入杭州艺专，再到留学巴黎拜师于苏佛尔皮门下，学业一直名列前茅。

据著名法籍华裔学者熊秉明印象，1947年他与吴冠中在赴巴黎前初识时，"他己是中国画坛上的新秀"（熊秉明《<吴冠中画集>序》，德艺艺术公司，1987年版）。就毕业时所初露的才华，吴冠中本可在法国走类似赵无极、朱德群的路，但强烈的民族意识和报国之心使他产生了剧烈的心理冲突，他痛感"虽有充分的西方的奶作自己的营养，但却挤不出真正属于自身的奶来"（《吴冠中文集》四川美术出版社，1989年）。

1950，他终于踏上归程，回到了刚刚新生的祖国。他被安置到了最高美术学府中央美术学院任教。 他太兴奋、太激动了，恨不能把学到的本事全部献给祖国，巴望着以自己的勤奋为民族油画的崛起做一点贡献。但不久，"资产阶级形式主义"的紧箍便牢牢地卡在了他的头上，他的人物画总是被视为"丑化工农兵"，他不得不改画风景，他由此成了风景画家。又怕他他教坏了学生，他被调离了中央美院，安排到清华大学建筑系教授更带技法性的水彩。赤子被母亲视为逆子，有什么比这更痛苦的么？吴冠中长期承受了这种痛苦。

吴冠中对形式律动有着特殊的敏感。地面上绷横交错的车轮印迹，太湖石蹲跃伏奔腾的奇异造型，常常使他激动不己，然而躁动于腹中的冲动却无法实现出来。他被迫妥协，变得循规蹈矩。"文革"中，文化政策推向了文化专制，艺术探索更加艰难，有三年时间他被完全

剥夺了作画权利。

没有改革开放便没有吴冠中，他对此感触太深切了。他突然发现，自己费力挣扎的同时，同窗赵无极、朱德群在欧洲取得了重大成功。他被耽搁了大约30年，而且正是黄金年华的30年！他不懊悔当初归国，他从未怀疑扎根故土的大选择，他决心奋起直追！他兼操理论完全不是出于对思辨的单纯嗜好，而是为自己、为艺术自觉进行辩护，为前进而不再倒退呐喊。他的艺术开始了真正的起步，他不希望这一次再遭扼杀。

必然是被偶然引发出来的。70年代中后期，"文革"结束前后，条件十分艰苦，数米斗室画油画实在不便，他于是攻起了水墨。这一下不得了，他的创作格局发生了根本性改变，他由此成了水、油都离不开的两栖艺术家。他以水墨为先行、油画为后继，马不停蹄地实验着、探索着。

水墨由写意、大写意，直到逼近抽象的进程，带动着油画由写景到小写意再到大写意的蜕变。油画中不易实现的，他到水墨中去畅游，水墨中难以求到的，他又到油画中去尝试，如此互动递进，以数年一大步的高速度，疾速甩掉了越来越多的同路人和近路人，取得了越来越大的创造性和独异性，终于成为对中国绘画的发展做出了突出贡献的艺术家。

线的突破

创造是个复杂的受控系统，而门径的发现则是使整个网络系统获得生命的中心环节。线的突破，是吴冠中水墨画的逻辑起点，正是借着这一突破，吴冠中在林风眠相对薄弱的造型观方面大步拓进并胜于蓝，从而使水墨中的"林吴系统"的提出成为可能。 林风眠的艺术，无论是山水（风景）、花鸟（静物）还是人物，不仅独开格体而且锤锻到了很高的醇化程度，他比徐悲鸿高出一筹（问题不在写实或写意）。然而他毕竟留着未竞事业，如果将他的艺术放在西方近现代艺术和新日本画的汪洋大海中，不难发现：他的造型语言赫然独立的跨度和力度还不够强大。 吴冠中真正操起水墨不过十余年，但他目前的主要成就却在水墨。如果不是他的水墨，吴冠中不会产生如此强烈的世界性反响，同样，如果不是他的油画，也不会孕化出这种吴冠中式的水墨。在众多穿行于油彩和水墨之间的艺术家中，吴冠中是唯一的一位使二者相生相依、相克相成、冲撞亲合、化为一体的艺术家。正因如此，他才在两种文化背景的艺术对撞中发现了突破的难点。

油彩不易流畅而水墨却极易流畅，这种物质性能的差异暗示着水墨的优势，偏谝文人画笔墨"屋漏痕"、"锥画沙"、"力透纸背"、"逆入平出"等一整套严格规范，限制了水墨流畅本性的充分发挥。于是，从流畅入手，便有了反叛中西而融合中西的可 …… 此处隐藏：3393字，全部文档内容请下载后查看。喜欢就下载吧 ……