[四句推子]的演变过程(2)

【四句推子】和《凤台琴书》都是以四句唱腔为一自然段，每句唱腔后都有一个与唱腔落音相同呼应的过门，过门的旋律和长度也都基本相同。结构上它们同属起、承、转、合类型的曲调。它们不同之处主要表现在节奏方面。【四句推子】属于“板起板落”，即强拍起唱，结束的旋律音也落在强拍上，《凤台琴书》则四句唱腔皆是闪板，即强拍的后半拍起唱。前三句长度皆为八小节，都含有两小节过门，第四乐句唱腔长达六小节，不含过门。【四句推子】演唱时，艺人讲究有板有眼，板眼规整。《凤台琴书》则显得灵活自如，节奏跳宕、自由的多。

通过对比，我们可以发现【四句推子】与淮河流域周边的民歌、曲艺之间有许多相同之处：结构上同属于起、承、转、合类型的曲调，骨干音皆由：“5 3 2 1 6”五个音组成，属于．五声音阶的徵调式乐曲。旋律主要在6--5音区之间进行和展开，它们四个乐句的腔尾均系．级进下行。不同之处在于：【四句推子】在节拍方面板起板落，《凤台琴书》则多为闪板起唱。【四句推子】每句唱腔后都有一个与唱腔落音相类同（三句例外）的过门，《孟姜女》、《凤阳歌》则没有。【四句推子】第二、三乐句基本相同，这个旋律特点在《孟姜女》等乐调中均不存在。尤为突出的是，【四句推子】的收句腔尾之前，先有一个小节以上的色彩音调的铺垫，然后再进入句尾的拖腔。如下。

例8：

这一旋律唱腔个性独特，完全为艺人们自创而成，不仅《孟姜女》等三曲中未有，且为全国民歌、戏曲音乐声腔中所仅见，是【四句推子】独特的风调情韵。后黄梅戏著名演员严凤英在和推剧演员杨敏技艺切磋中学去，运用于黄梅戏《牛郎织女》唱腔中。

六、【四句推子】的成熟与定型化 （1940年代后期）

随着【四句推子】音乐声腔的逐渐成熟，1951年在“皖北戏曲研究会”上，【四句推子】得以正式命名，抛却了【清音】、【一条线调】、“地方戏”等一系列杂乱称谓。1956年，在“安徽省戏曲观摩大会”上，被正式命名为“推剧”（推，就是推来推去、翻来复去的意思），成为中国戏曲大家庭中的一员。标志着推剧基本唱腔【四句推子】的成熟和定型化，以建国初流行于淮河中游凤台一带的民歌《丰收歌》为例，列举如下。

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例9：

本曲歌词原有三段，这里仅录一段。它被当时的国家文化部文学艺术研究院音乐研究所收入《中国民歌》（第三卷），将其作为推剧基本唱腔【四句推子】定型化曲例保存，作为考察推剧形成的重要文献资料。

综上所述，推剧基本唱腔【四句推子】的演变过程已经清晰：从花鼓灯后场小戏的数十年铺垫到【白玉山清音】的引入，从过门音乐、地域方言、伴奏乐器的增添到【一条线调】的形成，从淮河流域民歌、曲艺营养的吸收、融汇到【四句推子】的成熟与定型化，最终成为了一个剧种的基本唱腔。

纵观【四句推子】的演变过程，我们清晰地看到一个戏曲剧种基本唱腔的演变成型与民歌、曲艺的关系何等紧密，它生动印证了中国戏曲史关于戏曲产生的有关论断：“南戏则是在东南沿海一带民间歌曲的基础上吸收了一些词调歌曲形成的。”[4]“其曲则宋人词而益以里巷歌谣”、“曲坊小曲”[5] “村坊小曲、讲唱艺术加上宋杂剧的影响，铸合成一种演剧方式。”[6] 这是宋元戏曲声腔音乐的产生来源和必由途径，也是今天【四句推子】的产生来源和必由途径。它使我们活生生地看得见、摸得到、听得着一个戏曲剧种基本唱腔的演变过程，都在我们视野之内，甚至当年亲身参与其萌芽、演变的第一代民间老艺人——国家花鼓灯艺术传承人陈敬芝尚健在，得以作为其有力见证，这在全国也实属罕见、弥足珍贵。同时，由于它从民间歌舞花鼓灯后场小戏萌芽脱胎、逐渐演变而来，对于我们今天研究古代歌舞、杂耍与戏曲的关系，是一个有力的见证和鲜活的标本。它既年轻，又古老；既鲜活灵动，又印证千古。从这个意义上说，它作为省级非物质文化遗产不仅绰绰有余，就是荣登国家级“非遗”名录，也是当之无愧。

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参考文献： ① 张同道《艺术理论教程【M】》高等教育出版社2002 ② 江明惇《汉族民歌概论【M】》人民文学出版社1995 ③ 江明惇《汉族民歌概论【M】》人民文学出版社1995 ④ 于非《中国文学史【M】》高等教育出版社1990 ⑤ 徐渭《南词叙录【M】》古籍出版社1983 ⑥ 余秋雨《中国戏剧史【M】》人民文学出版社2002

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