分析南宋院体和明代浙派的异同

分析南宋院体和明代浙派的异同

不同艺术门类的流派同时在相近地域出现,在当时社会情景所笼罩下,容易有着较多共通之处。以杭州为活动中心的南宋“院体”山水画与“浙派”共同受当时社会的影响,有着相同的时代特色。在流传方式、技术要求、风格追求、技法演变等方面有着较多相似性与同步性。南宋“院体”山水画及“浙派”均创造了反映时代特色的较高艺术成就的作品和产生了较为深远的影响。

在南宋，“以小观大”成为院画家们创作和观者欣赏的最主要方法，它是“边角之景”的绘画形式在美学思想上的反映。此时的“小”已经不是体积被缩小的全景山水的个体，而是一个浓缩的点，是画家深入观察和深刻认识对象后提炼而出的点，并由此点作为物象之灵魂、意境之窗口。所以，南宋山水画的创作不再是着眼于高山大川的恢宏和博大，而是转向了物象本身的内在生命和意蕴。这大大增强了南宋绘画的概括性、含蓄性和象征性，并且能够寡中见众、内中见外、近中见远、物中见情。中国画学热衷于“小”的趣味，在南宋时期达到了一个高峰。

南宋山水画风另外一个重要特点是水墨苍劲的“大斧劈皴”，它是与局部特写的“边角之景”一脉相承的。前者是由后者带动的产物，是顺应了后者的形式变化而出现的技法改革。“边角之景”使得视角上从“以大观小”变为“以小观大”，视觉上从“远观其势”变为“近取其质”。如此以来，对山势的表达转变为对石质的描绘，包括其他草木等物，在画面上都要从朦胧的“势状”向切实的“质感”转变。从前的那些雨点皴、披麻皴、云头皴、拖泥带水皴等便不再适于这种表现，于是清刚利爽的大斧劈皴便应时而生。特别是当边角之景和局部特写从扇面小形制回归到长卷、立轴的大画面上，这进一步放大和凸显出山石等物坚硬、凝重的质感，大斧劈皴的侧笔猛扫，锋芒毕露，恰能实现画面所需要的质感效果。

中国明代绘画流派。因开创人戴进为浙江人，故名之。 其主要成员还有吴伟、张路、蒋嵩、汪肇等人。戴进、吴伟等也曾一度服务于宫廷。在继承传统和艺术追求上，浙派与当时的院派（亦称院体），同受南宋院体山水画的影响，但不同的是，浙派画家在继承的同时，更注意个人笔墨技法与画风的变化。浙派作品中虽然也显露出师承李唐、刘松年、马远、夏圭等南宋院体画家的痕迹，但构图、笔墨等表现形式均有个人风格。他们的笔墨更为粗简放纵、洒脱爽劲、酣畅淋漓，富有较强的节奏感。所绘物象，结构严谨，描绘准确。同是浙派画家，其风格亦各有不同，如戴进之劲爽精微，于淋漓畅快中显出秀逸之致；而吴伟则以豪迈简括，纵逸洒脱为特征；至于张路、蒋嵩、汪肇等或爽健，或恣肆，各有区别。作为绘画流派，浙派在明代前期与院派同为画坛主流，追随者甚众，影响颇大。

分析南宋院体和明代浙派的异同

不同艺术门类的流派同时在相近地域出现,在当时社会情景所笼罩下,容易有着较多共通之处。以杭州为活动中心的南宋“院体”山水画与“浙派”共同受当时社会的影响,有着相同的时代特色。在流传方式、技术要求、风格追求、技法演变等方面有着较多相似性与同步性。南宋“院体”山水画及“浙派”均创造了反映时代特色的较高艺术成就的作品和产生了较为深远的影响。

在南宋，“以小观大”成为院画家们创作和观者欣赏的最主要方法，它是“边角之景”的绘画形式在美学思想上的反映。此时的“小”已经不是体积被缩小的全景山水的个体，而是一个浓缩的点，是画家深入观察和深刻认识对象后提炼而出的点，并由此点作为物象之灵魂、意境之窗口。所以，南宋山水画的创作不再是着眼于高山大川的恢宏和博大，而是转向了物象本身的内在生命和意蕴。这大大增强了南宋绘画的概括性、含蓄性和象征性，并且能够寡中见众、内中见外、近中见远、物中见情。中国画学热衷于“小”的趣味，在南宋时期达到了一个高峰。

南宋山水画风另外一个重要特点是水墨苍劲的“大斧劈皴”，它是与局部特写的“边角之景”一脉相承的。前者是由后者带动的产物，是顺应了后者的形式变化而出现的技法改革。“边角之景”使得视角上从“以大观小”变为“以小观大”，视觉上从“远观其势”变为“近取其质”。如此以来，对山势的表达转变为对石质的描绘，包括其他草木等物，在画面上都要从朦胧的“势状”向切实的“质感”转变。从前的那些雨点皴、披麻皴、云头皴、拖泥带水皴等便不再适于这种表现，于是清刚利爽的大斧劈皴便应时而生。特别是当边角之景和局部特写从扇面小形制回归到长卷、立轴的大画面上，这进一步放大和凸显出山石等物坚硬、凝重的质感，大斧劈皴的侧笔猛扫，锋芒毕露，恰能实现画面所需要的质感效果。

南宋院体的代表是马远、夏圭的山水画艺术，他们的山水画各有自己的独特风格，然而又相类似的特点，一望可见，是画面上留下了大片空白。这些空白都能完成一定的艺术表现的目的，如此形成的他的构图法是巧妙的。对于他的构图方法，过去曾就其表面的特点，称之为“边角之景”，或者称为“马一角”或“夏半边”。

马远是绘画艺术的世家。他的远祖马贲，本为“佛像马家”之后，以擅长写生驰名于元祐绍圣年间（公元十一世纪末）。他曾画百雁、百猿、百马、百牛、百羊、百鹿等图，可见是善于观察禽兽的生活动态的能手。马远的祖父马兴祖，绍兴年间为画院待诏，并善于鉴别名迹。伯父马公显，父亲马世荣，兄马逵都是有地位的画院画家，他们的专长都是花鸟。

《踏歌图》描写农民的歌舞欢娱的活动，有歌者，有舞者，有观者，神态生动。画家是用一种有兴趣的态度对待为贵族们所不齿的“村野粗俗”的人物和他们的生活的。这幅画上的上半部出现代表着帝王都城的建筑物，目的是要说明，如画上那四句皇帝的题诗中所说的，欢乐是由于丰年，而丰年是由于皇宋的统治。但画面上下两部分缺少构图上有机的联系，使我们看出，以擅长巧妙构图出名的画家马远，在这两个思想之间，丧失了他的技巧。 《远山柳岸图》显示了马远的卓越的构图技巧。隐隐出现在烟雾水气中的远山和层层村落树木组成了背景，在如此背景之前，两株柳树集中地传达出暮秋季节的萧瑟的气氛。柳树的形象表现了挺秀的姿态之美，并且有秋风中零落的特点；而且在画面上占了起控制的作用的位置，秋柳的形象和布局产生了最大的艺术效果。

《寒江独钓图》是另一幅可以说明马远的构图技巧的最成功的范例。一叶扁舟飘浮在水上，四周的空白，不着一笔，却有力地描写了江面上空旷渺漠。这幅画在构图技巧方面的创造性使画家进入古代著有功绩的艺术匠师的行列。

《竹涧焚香图》（旧题马远作品）利用了蒙蒙雾气删减掉一切不必要的枝节，使主题的细节突出。这一幅画是描写士大夫们的悠闲生活，特别是描写了他们的内心生活。疏竹和潺潺流水形成的幽静环境中，一个人焚香默坐。这些可视的因素说明了他的内心的宁静。《深堂琴趣图》敏锐地表现了音乐的情调和士大夫的内心生活的作品。这一通过环境描写以间接的描写士大夫生活的方法在马远的作品中很常见，是南宋时代开始流行的表现方法。

《梅石溪凫图》描写了野凫在幽僻的崖涧下活泼的追逐着，是一幅美丽的花鸟画，可见马远的家庭传统的新面貌。由马远画的《白蔷薇图》，可知他也擅长纤美精细的一体。

《水图》十二幅描写状态不同，甚至不同光线照射下的各种水势， …… 此处隐藏：5367字，全部文档内容请下载后查看。喜欢就下载吧 ……