漫谈中国汉传佛教音乐

漫谈中国汉传佛教音乐

吕 维 陈位元

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(1.四川师范大学音乐学院 四川成都 610100 2.四川音乐学院 四川成都 610021)

摘 要:佛教音乐始于印度,初以梵文念唱又称梵呗。梵呗由西域传到中原,至近现代,经过了长久、复杂的变化过程,形成了现有的唱腔、结构、调式、记谱等。而近现代的衰微让我们不得不去探索,去挖掘、整理、抢救这中华文明的瑰宝。

关键词:佛教音乐;梵乐;地方化;表现形式;记谱法

中图分类号:J608 文献标识码:A 文章编号:1004-2172(2010)02-0045-03

众所周知,佛教起源于印度,佛教音乐自然也是起源于印度。古印度是一个音乐、舞蹈很发达的国家,因此佛教音乐在古印度非常盛行。佛教经印度、西域传入中国后,许多高僧在翻译经文的同时也将印度、西域的佛教音乐传入中国内地,因为当时是梵文念诵(唱),故称佛教音乐为 梵呗!、 梵乐!。

据史书记载,最早传入中国的佛乐是西汉时期两次出使西域的旅行家张骞。 晋书#乐至 中写道: 张博望(张骞当时被封为博望候)入西域,传其法于西京,惟得摩诃兜勒一曲。李延年因胡曲更造新声二十八解,以为武乐。!张骞出使西域共两次。第一次是西汉建元三年(公元前138年),第二次是元狩四年(公元前119年)。此时佛教、佛教音乐尚未正式传入中国。西汉首席音乐家李延年,根据摩诃兜勒(佛曲),所创作的二十八解武乐%%%中国(汉代)最早的军乐。魏晋以来,二十八解已不复存在,虽然当时还用来给边疆将士壮胆扬威,而且还需 万人将军!方可使用。而张骞常用的这首 摩诃兜勒 却是一首佛曲。 兜勒!是梵文的译音。现代佛教的诸佛菩萨及词汇中也有 兜率!、 兜率天!等等。吴支谦所译 义足经 中,有 兜勒梵志经 品,而 摩诃!二字翻译成汉语是太伟大的意思。所以由此可见:在佛教还未正式传入中国之前,佛曲 摩诃兜

勒!就已经传入中国,由西汉音乐家李延年改编成军乐,遗憾的是在历史长河及战乱中消失了。

梁代僧人慧皎在 高僧传中 记载的鸠摩罗什(将佛教由印度传入中国的高僧)的话说: 天竺国俗,甚重文制。其宫商体韵,以入弦为善。见佛之礼,以歌赞为贵。!而由梵音转为汉韵,经历了怎样的历史演变过程的呢?首先我们要知道梵音的曲调多委婉与重复且绵长的。而翻译后的古汉语字音多单一,一字多义,用来配梵乐的婉转、回旋也就是用单一的汉字配繁复的曲调,难以让人上口、记忆,无法表达佛教唱颂的庄严、肃穆,也无法表达信仰佛法的僧俗对佛的崇敬之情。 自大教东流,乃泽文者众,而传声盖寡。良曲梵音重复,汉音单奇。若用梵音以咏汉语,则声繁而偈迫。!这里慧皎准确地指出了佛教音乐随佛教传入中国后,所遇到的最大的难题,即译词配曲的问题。这个难题本身是所有翻译歌曲,从一种语言转换成另一种语言文字所面临的最具体的难题。而后,慧皎在论述了中国佛教界对佛教音乐译词配曲问题的困惑后,又欣喜地写道: 始有陈思王曹植,深爱音律,属意经音,即通般遮之瑞响,又感渔山之神制。于是删治 瑞应本起 ,以为学者之宗。传声则三千有余,在契则四十有二。!曹植渔山制梵的事迹流传甚广,佛家、道家、儒家均有记载。南宋刘敬叔 异苑 记

载: 陈思王游山,忽闻空里诵经声,请远道亮,解音则写之,为神仙声,道士效之,作步虚声!。唐道世 法苑珠林 记载: 植尝游渔山,忽闻空中梵天之响,清雅哀婉,其声动人,独听良久乃摹其音节,写为梵呗&&!等等,诸多典籍均有记载。

中国古代谈及作曲,常用 闻天乐!, 得神授!等说法,今天看来,可能是古人对音乐的崇拜或一种神秘化的心理。曹植的 传声则三千有余!是指口传的佛乐词曲有3000首之多,而 在契则四十有二!是指被记录、刻写为 书面!的有42首。此记录佛曲数量如此明确,只可能是在慧皎所在的时代,它们尚都存在或听到,或见到,因为 契!是指刻写。古时候或是竹刻,或是木刻,是古人用来书写、记录的方式。现在存在于日本的 大正新修大藏经 中就有 渔山声明集 、 渔山私钞 ,两处均名 渔山 而 声明!至今,仍用于我国佛教界的音律修行。如藏传佛教中,僧人们必修的 五明!中的 声明!就是指佛乐、佛曲及念诵、咏唱,以及法器(乐器)的运用都属于这 声明!。

除了曹植以外,在他之前也有造佛曲的记载,但大多为外族人而不是汉族人。因为佛曲从印度传来,必然经过西域各国,各国为了礼拜佛陀,必有一定的礼佛仪轨,也必有赞颂之 呗!。如康僧会系康居人、波斯人、月氏人、西域人等所造的梵呗都必然有天竺、西域音

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乐的痕迹。而佛教音乐的汉化,经历了漫长、艰辛的转化过程。最初(3世纪初期)梵呗传入西域,由西域化传到东晋,到齐梁的汉族化,再到唐朝的繁盛定型时期。宋元以后,佛教音乐在中原地区逐渐发展变化,形成了地域化、通俗化的汉化特点。在历史长河中,佛教音乐直接受到各个朝代兴衰的影响。如唐朝时期,国家强盛,佛教盛行,佛乐也随之兴盛。朝廷耽于佛曲,民间则以庙会为娱乐场所。此时无论宫廷、寺院还是民间,佛教音乐都达到了鼎盛时期。

佛教音乐作为中国音乐文化的重要组成部分,就如佛教绘画、雕塑、壁画等是中华历史的瑰宝一样,是中华民族的宝贵文化遗产。从古印度到西域再到中华大地的传播过程中,受到了不同地域的语言和民间音乐的影响和渗透,造成了佛曲在我国各个不同省市地区,梵呗的音调各有差异。即使在南方各省市或不同寺院也有或多或少的变化。如四川地区的寺院,在佛曲颂唱中,明显受到川剧音乐的影响和渗透,一些唱腔,特别是拖腔中有明显的川剧高腔、昆腔的音调。再如南方的潮汕庙堂音乐,有较为清晰地 南音!韵味,其文静婉转,很难与山西八大套、西安鼓乐的高亢、雄壮的北方风格等同起来。北京的佛曲,以智化寺(它原是明朝王姓太监的家庙)为代表,因地处都城,所以它具有浓郁的宫廷音乐色彩,曲调稍显温和、婉约。五台山佛乐的音调中,饱含了山西民歌的高亢与民间小调的情调,甚至佛曲的名字也有用当地的地名而命名。如 秘魔岩!(现存有此曲)就在山西五台山繁峙县境内。 绕清凉!就由民歌 柳亲娘!演变而来。甚而有之,是直接将民间乐曲的曲牌、曲名借用过来。如 云中鸟!、 采茶歌!、 爬山虎!、 翠黄花!等等。这样的佛曲与老百姓的生活密切相关,具有浓郁的地方生活气息,深得信众的喜爱,利于记忆和流传,使得它们有长久的生命力,以至于口口相传,保留至今。

在佛事活动中有许多的唱腔,都不是单一的齐唱。每一个唱段,常常是一个人(在寺院中称为维那)领唱,在寺院中称为举腔。唱腔多半是慢板,相似于散板,旋律悠长而高亢。例如:唱颂 三皈依!的时候,唱腔中 自!是散板,由 维那!单独领唱,到 皈!字的时候,众人自然进入齐唱(并无人指挥),然后法器也同时进入,代替指挥的功能,并开始有板有眼地一边唱诵一边礼拜。法器中一般有大木鱼、小木鱼、钟、鼓、引罄、铛子、铪子等。有些地区还有更丰富的吹奏乐。如五台山佛乐中的管子、笙、笛子,还有排钟,给念唱增加了丰富的色彩和韵味。

这里要特别指出的是,佛教音乐存在着唱词、节奏相同,曲调不同的特点。佛教在做早晚功课和各类法事中,赞、念、诵、唱、打(打击乐%法器)等,虽然颂词、赞子是统一的,但由于地域、语言的不同,产生了多种不同的曲调。在多种多样变化的曲调中,却有完全相同的节奏、节拍(板、眼),使其念唱有着非常严格而统一的韵律和节奏,甚至是完全相同的小节数,并且前后不会差半拍或一拍。

在佛教的法事中: 拜愿!、 拜忏!及 礼佛!、 回向!等,所产生的念唱,有着丰富多彩的表现形式。一,赞颂体。多以散板、慢板引入,多以六句、八句赞体出现。引入由领唱开始,大众齐唱,用行板的节奏进行 …… 此处隐藏：4814字，全部文档内容请下载后查看。喜欢就下载吧 ……