画家生涯读后感10篇(3)

　　中国的文人文化是一个不断在发展中重塑自己的文化。这就是为什么我们说到儒家的时候，首先必须区分原始儒家和后世儒家。而在书画中，一直以来的“文人画”的神话也不再可以简单、纯粹地理解。

　　从 “元四家”以降，“文人画”就在绘画的理想中占据绝对的领导地位。“翰墨余闲，纵情绘事”的业余精神，成为文人画的神话，似乎那些丹青大家都是“遇其适 兴，则留数笔”，只是凭借着内心高远的心怀，便随手绘成杰作。而专职绘画的职业画家，则不被视为一流。《画家生涯》的作者，美国汉学家高居翰指出，这种崇 尚业余、贬斥职业的取向，是因为在文人们的心目中，当绘画成为与“薪水”、“生计”、“应付差事”相关的活动的时候，它也就不再高尚；唯其纯粹出于“灵 感”、“文人的胸襟”、“高逸的品格”，才是崇高的艺术。

　　这正是一种“文化的洁癖”。在称许一位画家的时候，称许其作画仅为“业余爱好”称为一种通行的恭维。而事实上，诸多今天可闻的画家都依靠卖画维持生计。而 且，很多诸如倪瓒、八大山人这样的顶级大家，事实上也有很多并非纯粹出于自我表达的作品，而是为了应付差事，做的潦草、敷衍的急就章。后来的鉴赏家看到一 些院体画师作品中的潦草笔迹，认为这说明院体画家亦有文人画的写意风格，事实上，只不过因为那是用于敷衍的程式作品。而按照常理，在绘画的常态中，批量的 程式作品应是多数的情形。

　　脂砚斋批红楼梦，常 说作者“想用幻笔瞒过看官”。在文人的“幻笔”背后，“文人画”其实有着诸多复杂、有趣的事情。比如有些人画了很多幅兰花，每个来索画的人，他都送一幅兰 花，只不过按需要不同题上不同的诗——因为兰花的寓意很宽泛，什么都能包括进去。再比如，有的画之画了轮廓，然后交给弟子上色。再比如，有人是去市场上买 一幅半成品，回来自己接着画。

　　《画家生涯》就是在谈这些“幻笔”背后，中国绘画有趣、多彩的生态。这是一本不可多得的好书。实际上它不仅是关于绘画，而是在揭示“幻笔”的时候，把我们引向对中国传统文化的一种更复杂、深沉的理解。

　　《画家生涯》读后感(八)：画作背后的人情世故

　　画作背后的人情世故

　　——读高居翰的《画家生涯》

　　■禾刀

　　清初专画云龙的画家周寻有一回将自己的一幅画作悬挂于黄鹤楼上，并索高价一百两。当最终有人出面，愿意以此价钱购买，周竟以画相赠。对此，他解释说：他一心只想遇上能赏识他的画作，并愿意出如此高价的知己而已。

　　“画”为悦己者荣，这是加州大学高居翰教授在本书中对中国传统画家群体的基本评价。为了寻找到艺术的知音，像周寻一样，中国传统画家群体对于商业化有着本能的抗拒，信守着北宋书画家米芾的高论：“书画不可论价，士人难以货取”，明代戏曲、散曲作家李日华甚至直接指出，“苏州地区绘画的衰落是由于画家的商业化”。

　　在影视以及小说等作品中，常见画家卖画营生的“桥段”。高居翰的研究发现，现实并非如此，绝大多数画家总是努力避免与金钱发生直接关系，这便催生了一个新的“捐客”群体。这种“捐客”的作用类似于今天的中介，主要功用在于，避免画家与顾主间形成直接的利益对话。当然，也有一些顾主通过仆人上门赠礼等途径，以画家们更能接受的方式回馈他们的辛勤劳动。用今天的视角看去，除了像明代画家周臣这样被权臣严嵩所迫而不得不低酬创作外，大多数实力派画家还是颇有斩获的。正因为画家们始终对商业保持着抗拒的警惕心理，利益创作一直为“业界”所不屑，这也是画作水准得以不断提升的根本因素。

　　不过，作为一门艺术，绘画一开始当然无法割裂浅层信息的传递。也所以，中国传统画作相当一部分可归结为“纪念性绘画”，比如用作纪念生辰、退休、离任等等，而这些恰恰是那些致力于个人思想与艺术表达画家所不愿的。置身于社会之中，画家们也有一些人情世故难以置之度外，但他们自有个人的智慧，要么示以高额酬金相“胁”，以期逼退求画者；要么像台阁画家郭忠恕那样，以“注水”之作草草应对；要么以“签名”学生作品的方式加以搪塞……正应如此，这些画作往往专注于绘画表象的“写意”，难以真正嵌入创作者的思想内核，艺术水准自然很受局限。

　　或许是因为这些功利化因素的扭曲，绘画界本来应着重突出的审美情趣，却稀里糊涂地让渡于膜拜存留历史时间是否久远、画作真伪的技术鉴别、大师名气的外在比拼……属于画作本身艺术品质和审美的关注以及争论却淡出了公众视线。即便是在今天，公众对于画作的判断和印象也往往陷入两大“误区”，一是像张大千这样的大师，画作拍卖价格还能创下怎样的新高；二是一些专家学者如何为膺品张目，从而助纣为虐。如果与绘画唇齿相依的审美问题不能得到足够推崇，绘画就可能异化为商业的附庸，无法真正促进公众审美观实现“质”的提升。

　　一个社会只有拥有正常的审美观，才会有正常的绘画生态，才会孕育出有着更高艺术追求的画家。而审美观的形成，本身与社会有着密切的关联，但同时又远远高于社会。从外在条件看，那就是免受外力驱使干扰，免受功利的诱惑。

　　历史上的外力干扰，主要是一些权力者借助个人地位，为满足个人的索画要求，不惜向作画者变相施压，有的甚至直接许以官位，比如严嵩之于周臣。在功利诱惑方面，自画作诞生那一天起便无所不在。对于这个问题其实应当一分为二：一是社会上确有一些简单写意画作的需求，虽然这些画作难以实现绘画艺术的更高审美“功能”，但又不可能彻底根绝。二是绘画艺术之于社会审美观的促进作用，这是艺术的本质，也是画作得以生存发展的根本动力所在。两种形态必定形成交织：一方面社会有需求，另一方面画家必须保持与“商”无争的可贵品格。

　　其实上，在今天这个重商社会里，所有艺术的发展都面临着被商业化的同样矛盾，具体解决之道或是，让商业的归商业，让艺术的归艺术，各得其所，相辅相承。比如商业影片之于文艺片，通俗音乐之于传统音乐，严肃文学之于通俗作品……我们从这些艺术的“并列”发展形态可以看到，推崇艺术提升了艺术的本身品质，促进了社会神美情趣，而商业化不仅搞活了经济，同时也为艺术提供了必要的资源支持。

　　有趣的是，因为抗拒商业化，高居翰发现一些传统画家走向了另一个极端，那就是刻意保持与权力和富裕阶层的距离，反倒与“贫下中农”打得火热。这样的处世之道虽然赢得了中低阶层的厚爱，但是这种以身份地位的简单区分方式，用来确定绘画艺术审美层次，显然也欠商榷，因为审美与贫富并无必然关联。文头清初专画云龙的画家周寻，悬画重金寻觅知音之举，其实就是最好的阐释。 …… 此处隐藏：982字，全部文档内容请下载后查看。喜欢就下载吧 ……