画家生涯读后感10篇(2)

　　这些过程皆折射出中国古代社会特有的人际关系网络的织结方式，也与普通百姓的谋生方式颇有相通之处。在这个庞大的网络中，一幅小小画作就可以把画家与外界社会紧密地勾连在一起，通过人情关系或交易契约的缔结，承担着“信物”或“货物”的功用。

　　《画家生涯》读后感(六)：《画家生涯》：文人画家的“去伪化”

　　文/严杰夫

　　长久以来，自董其昌在山水画上提出“南北宗论”后，文人画画家总是以一副“悦诗书以求道，洒翰墨以怡情”（王直语）的形象出现。这种“纵情绘事”的居士形象，与“惟涂抹一山一水，一草一木，即悬之市中，以易斗米”（董其昌语）的所谓职业画师，被严格区分开来，最终不仅成为用来代表优秀画家的标志，而且在事实上成为评判画家所属流派高低的重要标准。

　　然而，作为中国画发展历史上的一个重要理论，董其昌的“南北宗论”是有感而发，却缺乏严谨的建构。那些文人画派的画家们，真的只是把绘画当成“求道怡情”的理想爱好，亦或其实大部分时候也包含了“为稻粱谋”的现实。对于这个问题的探究，就需要从烟云的史料当中重新还原文人画画家的真实“生涯”。三联出版社最新引进的高居翰先生这本《画家生涯：传统中国画家的生活与工作》，就在这方面做出了努力。

　　尽管以董其昌为代表的传统评论家，曾对绘画风格提出过有价值的批评，但他们对话语权的长期垄断，也对文人画派进行了类“造神运动”的修饰。于是，在流传下来的传记及其它史籍中，多数文人画派的画家都千篇一律地呈现出开头我们提到的那种形象，这也就给后世还原真实的画家状态制造了阻碍。对于这种资料上的搜集难度，高居翰先生在书的一开头就写道，“中国作者，不论过去的还是现代的，少有例外，都小心谨慎地避开讨论这些问题……经济因素就是这样被排除在记述画家的文字以外”(p.6)。

　　但高居翰先生仍然依靠信笺、日记、随笔甚至画作中的题识等零碎的信息，重现出了一幅真实的“画家生涯”，并对文人画家的“业余理想”进行了“去伪化”的努力。由于全书仅有四个篇章，因此从第一章开始，作者就直截了当地对传统中国画家的印象进行了调整。作者在这一章中提出的最直接证据就是，流传于世的许多小幅手卷，“由于构图简略，容易迅速制成，很显然不是业余画家自我表现的产品”。作者认为，这些画作由画家大量且快速完成，或多或少带有礼仪习俗的性质。自然，仅有这些证据恐怕很难颠覆文人画派淡泊、洒脱的气质形象。因此，在接下去的三章中，作者进一步详细地展现了画家交易画作的方式、顾主对于绘画作品决定权的比重，以及画作制作过程的演变和发展等方面的真实景象。

　　于是乎，那些一边不屑“以易斗米”的画家，一边竟然也给自己的作品公开标了价。不用说郑板桥公开作品润例是地球人都知道的公开事迹了，就连被后世评价为“清高偏孤”的石涛，在书函里也照样正模正经地为了一幅通景屏风而与顾主讨价还价。另外，画家的创作还要经常受到金主的抱怨和干预，这恐怕会更加颠覆我们的传统印象吧。高居翰先生经过考证，尽管顾主对作品感到不满的事例鲜有记载，但这种现象仍有据可查。在晚明著名散文家张岱的信中，就有其抱怨同时代画家陈洪绶作品“涂抹殆遍”的信息；而与唐寅齐名的吴门画家仇英，也曾受到顾主的直接抱怨。这些散落在各种资料角落中的八卦，在作者笔下就成为重塑文人画派真实形象的重要证据。

　　事实上，正如高居翰先生在书的开头就指出，想要完全颠覆文人画家的“业余理想”具有极大的难度。所以，我们可以理解，作者在这本书中想要达到的目的就是抛砖引玉，以让后人去发掘更多的资料，并更全面地还原那个时代文人画家的真实“生涯”。即使如此，我们依然可以看到作者在书中展现出的优秀的学术功底和严谨的论证结构。所以，这本《画家生涯》本身就可以被看作是一本极佳的学术典范。

　　（刊于 新京报 2012年2月18日）

　　《画家生涯》读后感(七)：隔江山色——《画家生涯》读记之一

　　海外汉学的年轻学者田晓菲在《从红楼到绮楼》这篇文章里提到了一个问题，就是所谓“文化的洁癖”。她有一句话说得很有意思：“倘使一个文化有系统地洁癖下去，最终恐怕只落得一个妙玉的结局”。

　　妙玉是红楼梦里最洁净的人，红楼梦里其它的人物都不是纯粹的。宝钗庄重，却不要忘了有“宝钗扑蝶”这一节；黛玉清高，但常小性得过了分寸；袭人的“贤”多数 时候得人同情，但也有时令人生厌。在我来看，红楼梦之胜于任何一部古典小说，正在于此。三国、水浒中的人总是单面的、分明的，易于概括的。这就是张爱玲所 说“大红与大绿的对照”与“葱绿配桃红”的区别。红楼梦是一种“葱绿配桃红”的对照，它是不纯粹与不纯粹之间的模糊的对照。张爱玲说，纯粹的喜或纯粹的 悲，使人感到壮烈，却没有美；而“葱绿配桃红”则是一种美。张爱玲也不写纯粹的人物。

　　但中国的文人向来都在塑造纯粹的形象。中国的文学里充满了偶像。陶渊明代表着归隐田园、“不为五斗米折腰”的清高品格，这是最典型的文人偶像。田晓菲在《尘 几录：陶渊明与手抄本文化研究》里着重探讨了一个问题，她希望我们注意，陶渊明所生活的时代是手抄本的时代。这意味着什么？意味着，后世所有看到陶渊明作 品的人，看到的都是手抄本，而最初的原本，其实没有人看过。那么，一部原本，经过一千年的传抄，会是怎样的面貌呢？它就从一个原本不纯粹的、活生生的形 态，变成了一个再造的传说。而传抄过程中的每一个人都在塑造着这个偶像形象。

　　而我们今天看到的古典中国，是否也正是这样一个被不断再造、“传抄”的，已经被纯粹化的“理想形象”？

　　我们需要承认，种种被透露的信息无法与文学描述中的古典中国吻合。《幽梦影》中有一句说：“景有言之极幽，而实萧索者，烟雨也；境有言之极雅，而实难堪者， 贫病也；声有言之极韵，而实粗鄙者，卖花声也。” 文学总是一种美好的传说，而中国的话语却总是文学的。看中国古代的瓷器，我们可以直观地感到，可以称得上“明丽”、“华美”的器物，都只在明清以后，在明 以前的汉唐宋元，至多称为典雅，而绝不是华美。甚至在唐代，更是与华美的标准相去甚远，甚至做到“圆润”都是困难的。那么李白的“金樽清酒斗十千”又应该 是怎样的图景呢？